Sprawa Morozowicz-Szczepkowskiej

16

Amerykańskie kino sięgało po literaturę w języku polskim tylko kilka razy. Pamięta się na ogół o hollywoodzkich ekranizacjach Pani Walewskiej Wacława Gąsiorowskiego i Quo vadis? Henryka Sienkiewicza. Ale pierwsza była Sprawa Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej.

Foto: Archiwum
Maria Morozowicz-Szczepkowska

Amerykańskie kino sięgało po literaturę w języku polskim tylko kilka razy. Pamięta się na ogół o hollywoodzkich ekranizacjach Pani Walewskiej Wacława Gąsiorowskiego i Quo vadis? Henryka Sienkiewicza. Ale pierwsza była Sprawa Moniki Marii Morozowicz-Szczepkowskiej.

Autorka miała znakomite wyczucie dramaturgii. Nic dziwnego, Maria Morozowiczówna pochodziła z rodziny teatralnej – aktorami byli jej ojciec i stryj, a także dwoje przyrodniego rodzeństwa. Sama również przeszła próbę sceny. Debiutowała mając 13 lat, jeżeli wierzyć, że urodziła się w 1885 r. Z występów zrezygnowała w roku 1913, po ślubie ze znanym rzeźbiarzem Janem Szczepkowskim. Od tego czasu poświęciła się pracy literackiej.

Wprawdzie Morozowicz-Szczepkowska jest autorką około trzydziestu dramatów, ale jest znana przede wszystkim z napisanej w 1931 r. Sprawy Moniki. Jak sama wspominała w wydanej w roku swej śmierci (1968) książce Z lotu ptaka: "Ta sztuka […] wyprowadziła mnie z cienia, w którym mimo doczekania się kilku premier teatralnych własnych sztuk i mimo napisania kilkunastu scenariuszy filmowych wciąż jeszcze byłam […] po prostu nie zauważana".

W LATACH MIĘDZYWOJENNYCH pojawiło się liczne grono utalentowanych kobiet, i to w każdej dziedzinie twórczości. Tyle że ich dokonania w znacznym stopniu wpisywały się w dominujący, męski sposób postrzegania świata. A przecież "nie można być wolnym, nowoczesnym człowiekiem, a zarazem zostać samiczką, zawisłą od jednego uśmiechu, jednego kłamstwa, jednej zdrady mężczyzny", jak w Sprawie Moniki mówi Anna, porte parole autorki. Pod względem obyczajowym: związków udanych i nieudanych, małżeńskich i pozamałżeńskich, kobiet samotnych z wyboru i konieczności, zachłanności w uczuciach, prawa decydowania o sobie, seksu, samotnego rodzicielstwa i aborcji – sztuka była niezwykle odważna. Tadeusz Żeleński Boy wnikliwy recenzent teatralny, zarazem publicysta walczący o swobody obyczajowe i zrównanie płci, trafnie choć lakonicznie streścił dramat: w centrum uwagi bohaterek pozostaje nieobecny na scenie, decydujący o ich życiu mężczyzna: "Jedną – Annę – kochał i zawiódł ją, zostawiając w jej sercu nie zabliźnioną ranę; druga – owa Monika – myśli, że go posiada na własność, […] i oto w chwili gdy chce jeszcze udoskonalić, uzupełnić swoje szczęście, cały gmach rozsypuje się w gruz, przez tę trzecią, najpospolitszą dziewczynę, która stała się dla jej męża zabawką chwilową, ale dość poważną, aby odsłonić kłamstwo wszystkiego, czym Monika żyła".

DRAMATEM SPRAWA MONIKI Morozowicz-Szczepkowska usiłowała zainteresować dyrektorów warszawskich teatrów – Arnolda Szyfmana z Teatru Polskiego i Stefana Jaracza z Ateneum. Obaj docenili sztukę, jednak nie zdecydowali się na jej wystawienie. Z kłopotów pisarka zwierzyła się przyjaciółce Zofii Modrzewskiej, wziętej aktorce, luźno związanej z teatrem Reduta Juliusza Osterwy. Po zapoznaniu się z tekstem Modrzewska postanowiła nim zadebiutować jako reżyserka. Na początku nad inscenizacją pracowały trzy Zofie: oprócz Modrzewskiej, namówione przez nią, również związane z Redutą – Małynicz jako Anna i Mysłakowska w roli służącej Antosi. Po pewnym czasie tytułową rolę objęła przybyła z teatru lwowskiego Irena Grywińska. Próby odbywały się w mieszkaniu Modrzewskiej przy Polnej albo w hotelu przy Chmielnej, w którym mieszkała Grywińska. Efekt prawie rocznej pracy artystki postanowiły przedstawić Osterwie. Próba czytana zyskała akceptację dyrektora, a obecny na niej przypadkiem Karol Adwentowicz (partner, a w przyszłości mąż Grywińskiej), zasugerował, aby przedstawienia odbywały się tam właśnie, w siedzibie Reduty – w owalnej sali bez dekoracji, kurtyny, rampy i podium scenicznego.

OSTERWA JESZCZE PRZEZ MIESIĄC reżysersko poprawiał inscenizację i 27 lutego 1932 r. publiczność zobaczyła pierwsze pokazy Sprawy Moniki. "Pokazy", bowiem Instytut Reduty ze względów podatkowych nie mógł traktować ich jako działalności teatralnej. Biletów nie było. Widzowie, sprowadzani przemyślnymi, półprywatnymi sposobami, na tacę przy wejściu kładli "co łaska".

Sukces przeszedł najśmielsze oczekiwania. Publiczności, dzięki szeptanej reklamie, starczyło na 320 przedstawień w samej Warszawie; a były także spektakle wystawiane w objeździe od Kielc aż po Wolne Miasto Gdańsk. Jeszcze w 1932 r. premiera Sprawy Moniki odbyła się w Toruniu, a w następnym – w Częstochowie. Ukazały się dwa wydania książkowe dramatu. "Sztuka ta odbiła się żywym echem w całym społeczeństwie, a zwłaszcza wśród kobiet mojego pokolenia – wspominała Morozowicz-Szczepkowska – czego dowodem były liczne dyskusje publiczne organizowane przez stowarzyszenia i związki kobiece".

PRZETŁUMACZONY NA KILKA JĘZYKÓW dramat doczekał się wystawień w Niemczech, Czechosłowacji i Jugosławii. Trafił także 6 listopada 1933 r., pod tytułem Doktor Monika, do Playhouse na Broadwayu, w opracowaniu Laury Walker Mayer i reżyserii Dmitriego Ostrova. Sztuka nie odniosła sukcesu – bo za taki nie można uznać zaledwie szesnastu przedstawień. Może dlatego, że tytułową rolę grała niezbyt trafnie obsadzona, 54-letnia wówczas Ałła Nazimowa, niegdyś sławna gwiazda kina niemego.

Mimo klapy w Nowym Jorku sztuką zainteresowała się hollywoodzka wytwórnia Warner Brothers. Kolejnej przeróbki dokonał Charles Kenyon, po której związki scenariusza z pierwowzorem, nadwerężone już za sprawą broadwayowskiej adaptacji, jeszcze bardziej się rozluźniły. Doktor Monikę nakręcili początkujący reżyser William Keighley i wspomagający go, znacznie bardziej doświadczony, William Dieterle – choć jego nazwiska nie wymieniono w czołówce. Akcja filmu toczy się wśród elit Wschodniego Wybrzeża. Młoda, energiczna Monica Braden jest z zawodu ginekologiem położnikiem. Byłaby w pełni szczęśliwa, gdyby mogła mieć dziecko. Jednak, mimo prób leczenia, okazuje się to niemożliwe. Jej mąż John romansuje z Mary, przyjaciółką Moniki. Gdy Mary mdleje podczas przyjęcia okazuje się, że przyczyną jest ciąża. John o tym nie wie, a scenarzyści, by zdjąć z niego konieczność trudnych wyborów – "wysyłają go" w kilkumiesięczną podróż do Europy. Opiekę medyczną nad Mary sprawuje Monica. Tuż przed porodem, w dramatycznych okolicznościach, tytułowa bohaterka dowiaduje się, że ojcem dziecka jest jej mąż. Wzbierają w niej emocje, jednak profesjonalizm triumfuje. Odbiera poród, przy czym, ze względu na obowiązujące wówczas w kinematografii amerykańskiej zakazy cenzorskie, mniej uważny widz mógł nie zrozumieć, co się na ekranie dzieje. Dobrze przynajmniej, że w myśl ówczesnego prawa nie uznano filmu za obrażający małżeństwo i rodzinę.

"Przekonałam się, że mój apel do kobiet, aby miały ambicję stać się pełnowartościowymi ludźmi, nie tylko zakochanymi samiczkami, wywarł duży wpływ na dalszy postęp w dziedzinie usamodzielnienia się kobiet" – uważała Morozowicz-Szczepkowska.

OSTROŚĆ I ODWAGA oskarżenia w Doktor Monice zostały zatarte. Pozornie mamy do czynienia z kobietami "nowoczesnymi". Są lekarkami, architektami, dziennikarkami. Mary potrafi nawet pilotować samoloty. A jednak pod względem obyczajowym film jest bardziej niż konserwatywny. Monica chce się poświęcić dla Mary i dziecka i odejść od męża. Jednak Mary – "grzesznica" – sama sobie wymierza karę popełniając samobójstwo, którego jednak na ekranie nie pokazano. Wcześniej swoje dziecko powierza Monice. Ta będzie je wychowywać z mężem, któremu jednak nie ujawni, że jest to jego biologiczna córka. Hipokryzja i zakłamanie triumfują.

Premiera Doktor Moniki odbyła się 21 czerwca 1934 r. Film był chyba pierwszym tak wyraźnie adresowanym do widowni kobiecej i został przez nią doceniony. Mężczyźni skupili się na urodzie Kay Francis w roli tytułowej.

Tuż po Sprawie Moniki Morozowicz-Szczepkowska napisała scenariusz zatytułowany Wyrok życia z podtytułem: Kto winien? Znów podjęła w nim problemy samotnego macierzyństwa, odpowiedzialności za ciążę, winy i kary. W drugiej połowie 1933 r. zrealizował go w warszawskiej wytwórni Blok-Muzafilm Juliusz Gardan. W filmie adwokatka Krystyna (Irena Eichlerówna) broni w sądzie apelacyjnym skazaną na karę śmierci dzieciobójczynię (Jadwiga Andrzejewska). Przy okazji poznaje tragiczne okoliczności, które doprowadziły dziewczynę na ławę oskarżonych. Hanna przyjechała do dużego miasta, aby się wyrwać z biedy. Któregoś dnia spotkała mężczyznę, któremu uległa. Nawet nie poznała jego nazwiska. "Porzucona z żywą pamiątką miłosnych uniesień", została zwolniona z pracy. Urodziła dziecko, ale pozbawiona środków na utrzymanie i dachu nad głową postanowiła razem z nim się utopić. Do wody wpadł jednak tylko noworodek… Adwokatka wygłasza w sądzie płomienną mowę, w której podkreśla winę anonimowego mężczyzny i uzyskuje uniewinnienie dla klientki. Zabiera ją do swego domu. Gdy okazuje się, że sprawcą ciąży Hanny był Janusz – mąż Krystyny (Dobiesław Damięcki), ten próbuje popełnić samobójstwo. Obie kobiety zgodnie pielęgnują rannego. Krystyna jest gotowa poświęcić się dla kobiety, z którą jej mąż miał dziecko. Ale Hanna, słysząc majaczącego w gorączce Janusza, że kocha on tylko żonę, odchodzi. Dokąd? Na to pytanie film nie daje odpowiedzi.

WYROK ŻYCIA UTRZYMAŁ SIĘ NA EKRANIE premierowego kina tylko 18 dni – był to czas kryzysu gospodarczego – ale miał za to spory odzew prasowy i wywołał ostre polemiki. Prasa prawicowa gwałtownie oskarżała film, broniła go – prasa liberalna i kobieca. Stefania Heymanowa w piśmie Bluszcz uznała, że jest to "jeszcze jedno oskarżenie, rzucone mężczyźnie, jeszcze jedne ´dzieje grzechuª, za które odpowiedzialny jest tylko ON, ale nikt nie myśli o tem, żeby mu tę odpowiedzialność uświadomić, ażeby go do tej odpowiedzialności pociągnąć". Po czym słusznie stwierdziła, że finałowe pojednanie z żoną rozwiązuje wprawdzie konflikt małżeński, ale nie rozwiązuje istotnego problemu społecznego.

Film spotkał się z dużym zainteresowaniem za granicą. Jako Krzyżowa droga miłości. Wyrok życia trafił, jako jeden z nielicznych filmów polskich, do kin w Niemczech. W 1936 r. Bernard-Roland nakręcił we Francji remake zatytułowany Kobiety – z Jadwigą Andrzejewską w roli głównej. Film nie odniósł sukcesu, być może dlatego nie powstała zapowiadana wersja węgierska.

Ważniejszy dla Wyroku życia jest jednak kontekst amerykańskiej Doktor Moniki. Czas powstania i tematyka pozwalają zestawić oba filmy. Powszechnie wiadomo, że kinematografia amerykańska dominowała wówczas na świecie, a polska była bardzo prowincjonalna. Ale jeżeli porównać te dwa filmy, to polski, zarówno pod względem śmiałości wymowy moralnej, obyczajowej i społecznej, jak i poziomu technicznego, jest wyraźnie lepszy od amerykańskiego.

——–

Cytaty w artykule z: Bluszcz nr 2, 1934; Maria Morozowicz-Szczepkowska, Z lotu ptaka (Warszawa 1968); Tadeusz Żeleński Boy, Pisma, t. XXIV (Warszawa 1996).

Artykuł nie powstałby bez życzliwej pomocy Maureen Mroczek Morris z San Francisco, Magdaleny Kobus z Krakowa i Adama Wyżyńskiego z Warszawy.

Autor: ROMAN WŁODEK