NINA TAYLOR-TERLECKA
Podróż teatralna
Juliusza Słowackiego
Słowacki przebywał nad Tamizą w sierpniu i na początku września 1831 roku, kiedy to wśród Anglików panował nastrój życzliwości dla ofiar klęski listopadowej. Musiały mu imponować szerokie horyzonty wyspiarzy, gdyż w londyńskich teatrach grano wówczas parę melodramatów poświęconych tematyce polskiej: Russian Tyranny of Exile to Siberia oraz An Oath to Freedom, or the Polish Patriots. W dramacie opartym na poemacie Byrona (1819 r.) pt. Mazeppa or the Wild Horse można było zobaczyć, jak na tle ruchomej panoramy Dniepru tytułowy bohater, przywiązany do dzikiego konia, galopuje w nieograniczone przestworza tatarskiego stepu.
W Londynie Słowacki na pewno chodził na opery, melodramy, wodewile, burleski i pantomimy. Napisał do matki: "Przez jeden dzień w Londynie byłem szczególnie szczęśliwy" - a to z powodu obejrzenia Edmunda Keana w roli Ryszarda III w Little Haymarket". Stwierdził, że aktor był "nieporównany", a "gra jego zupełnie jest w moim guście". Jego zdaniem "Anglicy dobrze wystawiają tragedie".
W pierwszych dniach września wyjechał do Paryża, ówczesnej stolicy teatralnej świata, gdzie miał spędzić 16 miesięcy, początkowo usprawiedliwiając się tym, że "tanio można tu kupować książki". Nad Sekwaną często chodził do teatru. Był to okres - w parę lat po słynnej bitwie o Hernaniego Wiktora Hugo, czyli po druzgocącym zwycięstwie romantyków nad klasykami - gdy toczyła się zażarta dyskusja na temat gminnej inspiracji teatru. Znany krytyk głosił, że "teatr pojęty tak, jak pojmowaliśmy go w XVII wieku, jest martwy". "Nie ma już Comedie Francaise, są tylko Funambules", czyli komedia dell'arte, rodzaj improwizowanej komedii włoskiej, która ocalała przy Boulevard du Temple. Łączyła w sobie akrobatykę i pantomimę, trochę feerii i trochę błazenady.
Co Słowacki oglądał w Paryżu? Z całą pewnością był w teatrze Diorama, gdzie na początku grudnia 1831 r. pokazano Mont Blanc Louisa Daguerre'a, z panoramicznym widokiem z Chamonix na lodowce i trójwymiarowymi drzewami. Na spektakle paryskie zareagował krytycznie. Sarkał, że Francuzi "szkaradnie grają tragedię", "w publiczności żadnego gustu". Czytał jednak z upodobaniem najnowsze romanse, sam zaczął pisać powieść po francusku.
W grudniu był również na słynnej operze romantycznej Meyerbeera Robert le Diable. Doznał olśnienia: "W życiu moim nie widziałem tak wielkiego kościoła, jak tu przez złudzenie na teatrze. [...] - z całego cmentarza schodzą się mniszki i zaczynają śliczny balet - za wybiciem zegara wszystkie upadają - jest to śmieszne, ale wykonanie prześliczne. Wir mniszek, okręcających się na cmentarzu przy natężonym, błękitnym świetle księżyca, uderzył silnie moją imaginacją".
W kilka dni później był zaproszony wraz z innymi wybitnymi Polakami do Cirque Olympique na premierę Les Polonais, évenement historique en quatre actes et en douze tableaux. Sztuka napisana przez Prospera Le Poitevin de Legreville'a, specjalistę od widowisk konnych w tradycji mimodramy cyrkowej, od pseudohistorycznych pochodów, od fantastyki groźno-baśniowej, dotyczyła powstania listopadowego.
Wśród gości był też Chopin, którego "nic tak nie bawiło, jak afiszowanie w jednym z mniejszych teatrów, że podczas antraktu grać będą la mazurka Dobruski ieszore polska mirgineta. Jak Ciebie kocham, nie facecja, mam na to świadków, którzy się razem ze mną dziwili, że Francuzi takie durnie". Słowacki z kolei opisuje to jako "wielkie głupstwo". Nie możecie sobie wystawić, jak są głupi Francuzi - jak chcą coś wydać wielkiego, właśnie z prostoty wpadają w deklamację śmieszną. (...) Smutne to było dla nas - i czasem łzy się kręciły w oczach, czasem śmieliśmy się do rozpuku".
Głupi ci Francuzi - z tym, że na każdym przedstawieniu frekwencja wynosiła 1200 widzów, dla teatrów bulwarowych tworzyli najlepsi pisarze: Dumas, Hugo, Vigny i Nodier. Słowackiemu z pewnością zaimponował poziom techniczny inscenizacji. Może czasem przypominał sobie teatr w oficynie pałacu Radziwiłłowskiego w dalekim Wilnie. Tam podczas sceny szturmu Granady mury zwaliły się i żołnierze przebrani za Maurów spadli na podłogę klnąc siarczyście - nawet nie patriotycznie, bo po rosyjsku. Tandetna widowiskowość paryskiego Cirque Olympique kusiła i drażniła ambicję nie tylko Słowackiego, ale i Mickiewicza.
W Paryżu chodził Słowacki na krwawe melodramaty obfitujące w trupy, aż sam zaczął pisać francuską tragedię dla jednego z teatrów, chodził na przedstawienia białego baletu romantycznego. W Sylfidzie zawieszona na sznurkach baletnica latała w powietrzu. Spodziewał się, że "wkrótce Francuzi bez sznurków latać będą - tak są letcy".
Poeta naoglądał się wszystkiego, co świat teatralny miał do zaofiarowania. I rozkoszował się tym nadmiarem, tym przesytem. Ale ukazały się Dziady, cz. III z paszkwilem na jego ojczyma Augusta Becu. Śmiertelnie obrażony na Mickiewicza, Słowacki wyjechał do Szwajcarii. Był przeświadczony, że do Paryża już nigdy nie powróci.
W protestanckiej Genewie teatry "tragedii tu nie grają", opery "źle dosyć mi się wydają po paryskich". Aż spektakle przestały go bawić. Z nadmiaru paryskiego, ze szwajcarskiej nudy, z tęsknoty do teatru na odpowiednim poziomie, a także z potrzeby usłyszenia mowy polskiej na scenie, powstaje jego własna dramaturgia. Słowacki pisze tak, jak gdyby miał do dyspozycji całą machinerię teatralną, wszystkie chwyty wizualne tych "durnych Francuzów".
W ten sposób rodzi się Kordian, w którym rzeczy rzekomo kłopotliwe dla reżysera - monolog bohatera na szczycie Mont Blanc, jego skok cyrkowy, 10 000 diabłów spadających na scenę - należały do spraw rutynowych przy Boulevard du Temple. Powstaje Wallas - pierwsza wersja Mazepy. Po krótkiej przerwie letniej, po wycieczce górskiej, wraca jesienią 1834 r. do tworzenia swoistej "rzeczywistości wirtualnej".
Napisana w niewiele ponad miesiąc Balladyna "otworzyła mi nową drogę, nowy kraj poetyczny, nie tknięty ludzką stopą, kraj obszerniejszy niż ta biedna ziemia, bo idealny". Niewdzięczna córka, konkurs matrymonialny, miłość nimfy dla mężczyzny, metamorfoza Grabca najpierw w wierzbę, potem w króla dzwonkowego, fujarka wierzbowa, różne latające widma, ta migotliwa, ulotna przestrzeń sceniczna - wszystko tu wywodzi się z krainy baśniowej.
Z wrodzoną skromnością Słowacki pretendował do stawania w szranki z Szekspirem. Uważał, iż "jeżeli (Balladyna) ma rodzinne podobieństwo z którą znajomą sztuką, to chyba z Królem Learem Szekspira. O, gdyby stanęła kiedy przy królu Learze!". Wedle Zygmunta Krasińskiego Balladyna to "sama z siebie żartująca, pryskająca na wszystkie strony fantasmagoria, kapryśna, swawolna [...] aż ci, co patrzyli, a teraz już nie widzą nic, tęsknić muszą na zawsze".
Miesza wątki i gatunki, motywy z Szekspira i Mickiewicza, ze starych kronik i z folkloru, żongluje dziejowymi podaniami, narodowymi mitami, legendami, parodiuje je i kompromituje. Buduje świat baśniowy, balladowy, zaludnia go, tworzy fikcję literacką, teatralną, potem odsłania iluzoryczność wizji pokazanej na scenie, niszczy ją, niweluje i znowu buduje, i znowu obraca wniwecz, każe powątpiewać w rzeczywistość przez siebie projektowaną.
Balladyna to świat karnawałowo na opak. Jakże trafnie Słowacki obserwuje bohaterkę, która - z chłopki hrabina, z hrabiny królowa, wyobcowana z własnego środowiska - musi na gwałt uczyć się pańskich manier. Mutatis mutandis jest coś niezmiernie aktualnego w Epilogu, gdy kronikarz Wawel niespodziewanie wychodzi z baśni, a publiczność spiera się z nim o sens historii i tragedii, sfałszowanej przez niego bez żenady.
Z kolei Lilla Weneda stanowi "nowy gaj fantazji", czyli czystą fikcję. Bierze się z wielorakiej tradycji literackiej - z Osjana, skandynawskiej Eddy, Szekspira i tragedii antycznej - z której Słowacki tworzy własny świat z polskim kolorytem jarmarcznym. "Oto jest sklepik kolportera, wysypujący przed tobą swe fantastyczne figurki, za które autor sam gada, a czasem szczebioce Alfierego językiem". Czerpie hojnie z reminiscencji i zapożyczeń z Homera, Calderona, Goethego, Schillera, Byrona, Chateaubrianda, Mickiewicza nawet Krasińskiego.
Zakorzeniona w fikcyjnej, za to w wiarygodnej mitologii słowiańskiej, Lilla Weneda roztacza wielką panoramę. Zdradza pokrewieństwa ze średniowiecznym dramatem religijnym. Czytamy w dedykacji: "Otóż wzgórze, ukoronowane wieńcem dwunastu białowłosych harfiarzy, zewsząd jakby morzem czerwonego połysku oblane... to straszne wzgórze zwierciadło - to krew narodu". W Balladynie zabawa w mity historyczne, w aluzje współczesne, zakrawa na satyrę polityczną. Dopiero w Lillii Wenedzie te same czynniki składają się na wizję przyszłości.
W teatralnym programie z 1968 r. Julian Przyboś zwrócił uwagę, że zakończenie Lilli Wenedy - wręcz dantejskie cmentarzysko, w noc czerwoną od błyskawic, gdzie palą się stosy - przedstawiało krajobraz symboliczny, stworzony na wyrost dla przyszłego barbarzyństwa. Tymczasem nie ma nic bardziej uniwersalnego i aktualnego niż wyniszczanie się dzikich plemion.
Juliusz Kleiner uważał Lillę Wenedę za największą tragedię europejskiego romantyzmu. Z chórami, z rekwizytami alegorycznymi, jak harfa Derwida, przypomina raczej operę in spe. Powstała w paręnaście lat później tetralogia Pierścień Niberlunga Wagnera weszła do świadomości całej Europy. A córki Derwida wciąż czekają na swego Wagnera czy Pendereckiego.
Można by roztrząsać po kolei wszystkie dramaty Słowackiego. Pomijam arcyważne pozycje, pomijam Mazepę, Fantazego, dramaty mistyczne, calderońskie. Pomijam Sen srebrny Salomei, gdzie biegiem historii kierują sny, wizje, przepowiednie, przeczucia i rozmaite znaki na niebie i ziemi. Pomijam właściwie prawie wszystko.
W zamian chcę zaprowadzić państwa nad Atlantyk do miejscowości Pornic, gdzie Słowacki dwukrotnie spędził letnie wakacje (1843 i 1844 r.). Tam nad morzem domyślał się pierwszych tajemnic organizmu. Miał prawdziwe wizje: gąbczaki olbrzymie i roślino-płazy wychodziły z fal srebrnych, a pierwotne jaszczury o ptasim dziobie poszukiwały pastwiska dla ciężkich przedpotopowych potworów.
Na tle oceanu i skał nadbrzeżnych poeta przeżył nieskończoność, wniknął w dzieje kosmosu i ewolucję Ziemi, uwierzył w swoisty ewolucjonizm duchowy. Stwierdził, że każdy kształt zawiera wspomnienie przeszłej formy i rewelację następnej. Wywnioskował, iż wszystko przez ducha i dla ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje. Cała jego dotychczasowa biografia przybrała wymiar kosmiczny, perspektywę praczasów. Czuł się apostołem.
Postanowił udramatyzować to przeżycie, te dzieje kosmiczne, a także swoją wiarę w ewolucję. Wcielił je w dramacie Samuel Zborowski, którego bohater tytułowy to XVI-wieczny magnat-anarchista, ścięty w 1584 roku na mocy wyroku sądowego. Dla Słowackiego Zborowski przedstawia prawo wielkiego ducha do bezwzględnej wolności. W finale Chrystus swym wyrokiem potwierdza świetość i misję Samuela. Tym samym apoteozuje przyszłą Polskę, kraj duchów najwyższych. Przyszła Polska, dając tym duchom swobodę absolutną, przyśpieszy nadejście królestwa Bożego na ziemi.
W Samuelu Zborowskim nie obowiązuje żadna logika czy przyczynowość. Scena mieści się w czasie nieograniczonym, w przestrzeni kosmicznej, w świecie duchów. W tych sferach zaziemskich bohater staje przed sądem Chrystusa. Tak jak męczennicy chrześcijańscy w ikonografii średniowiecznej, trzyma w ręce swoją ściętą głowę.
W Samuelu Zborowskim sam kosmos ma charakter wielkiego teatru, otwartego na wszystkie strony bez końca, pełno w nim "światła i mgieł". Na scenie widać błyszczącą kolumnę, czasem tylko twarz, mgłę, gwiazdy, tarczę słońca lub księżyca. Na dnie oceanu czekają kształty zastygłe, istoty amorficzne lub odstręczające, duchy przejściowe pomiędzy światem kamienia i światem zwierząt. Inny ważny wątek to wędrówka dusz. W toku akcji postacie zmieniają tożsamość, imiona, cechy charakteru. Tak jak we śnie zwielokrotniają się lub rozszczepiają. Widz obcuje z przestrzenią senną.
Samuel Zborowski składa się na wielką somnambuliczną wizję. Poeta śni przebieg dni stworzenia, żywoty minione. Postacie rozpamiętują poprzednie etapy ewolucyjne, wcześniejsze wcielenia. Scenografia wielce osobliwa: schody przecinają przestrzeń kosmiczną, diabeł przemienia się w kładkę nad przepaścią. Oświetlenie raczej nietypowe, trupa oświetla własna ścięta głowa. Efekty dźwiękowe nieco z innej sfery. Gwiazdy klaszczą, szczekają.
Jako misterium średniowieczne o duchach i o świętych, o ziemi, o piekle i o niebie, Samuel Zborowski mógłby uchodzić za "jeden z najzuchwalszych dramatów wizjonerskich w literaturze światowej". Łączy pierwiastki malarskie i muzyczne z dramatem w sposób charakterystyczny potem dla Wagnera, który w tym właśnie czasie rozpoczynał karierę. Zdaje się zapowiadać Złoto Renu niemieckiego kompozytora (teatr w Bayreuth zaczął działać w 1876 r., w 30 lat po powstaniu Samuela Zborowskiego).
Tworząc świat, gdzie panują pozaczasowość i pozaprzestrzenność, gdzie znaki i obrazy wskazują na nieskończoność, Słowacki wyprzedza poezję symbolistów, poezję doznania metafizycznego. Samymi rozmiarami swojej sceny wyprzedza również pojęcie "teatru ogromnego" Stanisława Wyspiańskiego. Przy tym wizjonerstwo Słowackiego to wizjonerstwo kosmiczne, wizjonerstwo przeżycia mistycznego, to trochę jak gdyby Swedenborg z Darwinem do spółki. Z tym, że w chwili urodzin Samuela Zborowskiego Charles Darwin był wciąż tylko autorem rozprawy o rafach koralowych; głośną książkę o pochodzeniu gatunków ogłosił dopiero w kilkanaście lat później.
Ale nie na tym koniec. Już w okresie pisania Balladyny Słowacki okazał się prekursorem nowoczesnej groteski i absurdu. Jako dramat-sen, sen-dramat, w którym postacie roztapiają się, zagęszczają i jednoczą, Samuel Zborowski wyprzedza Augusta Strindberga o 50 lat. A Strindberg z kolei to prekursor ekspresjonizmu. Otwarta kompozycja dramatu i technika montażu wyprzedza film, a pojedyncze sceny są podobne do zbliżeń filmowych. Prekursorstwo Słowackiego zdaje się nie ulegać wątpliwości. Stworzył wizję domagającą się kinematografii.
Każdy ma własnego Słowackiego: emigranta pożeranego tęsknotą, patriotę, fantastę i sarkastę, mistyka i proroka, Króla-Ducha. W każdym jego wcieleniu wizja i wyobraźnia walczą o lepsze z ideą. Ale co z tego wynika? Pierwszy wieszcz stworzył romantyczny dramat narodowy, to fakt. Bez drugiego wieszcza nie byłoby repertuaru narodowego. To należy już do komunałów.
Daleka podróż Juliusza Słowackiego od wertepów i jasełek ukraińskich, poprzez Wilno i Warszawę do teatrów londyńskich i paryskich, gdzie nieokiełznana jego wyobraźnia żywiła się cudzymi trzeciorzędowymi tworami, zaowocowała po latach dramaturgią własną - fantastyczną, polityczną, mistyczną, metafizyczną, proroczą. Kto jak kto, ale wielki modernista i obrazoburca Stanisław Ignacy Witkiewicz dostrzegał w jego sztukach początki polskiego teatru artystycznego. Narrator Ferdydurke Gombrowicza mógłby się przekonać chociażby na podstawie Balladyny, że natrafił na większego kpiarza od siebie.
Niezbędny czynnik twórczości Słowackiego to osoba Mickiewicza: jako wzór, podrażnienie ambicji, jako nieustająca prowokacja. Otóż polski arcydramat romantyczny jest nie do pomyślenia bez Świtezi, białoruskiego pogańsko-unickiego obrzędu ludowego, bez Niemna i Serwecza. Dziady stworzył Mickiewicz, współtworzył je krajobraz nadświteski.
Od dziecka Słowacki marzył o tragediach "błyszczących" i "złotych". Wyznaje w dedykacji Balladyny: "ileż to razy patrząc na stary zamek, koronujący ruinami górę mego rodzinnego miasteczka, marzyłem, że kiedyś w ten wieniec wyszczerbionych murów nasypie widm, duchów, rycerzy; że odbuduję upadłe sale i oświecę je przez okna ogniem piorunowych nocy, a sklepieniom każę powtarzać dawne Sofoklesowskie ´niestetyª!". U podstaw jego wręcz fenomenalnej wizji scenicznej jest strumyk srebrzysty:
Jeżeli kiedy w tej mojej krainie,
Gdzie po dolinach moja Ikwa płynie,
Gdzie góry moje
błękitnieją mrokiem,
A miasto dzwoni
nad szmernym potokiem,
gdzie konwaliją woniące lewady
Biegną na skały, pod chaty i sady...
Podróż teatralna Juliusza Słowackiego sprawia, że wyruszywszy znad Ikwy poeta wkracza już w teatr awangardowy XX wieku. Zapowiada bowiem propozycje artystyczne Antonina Artauda, inicjatora teatru okrucieństwa, teoretyka często niespełnionych marzeń. Dla Artauda teatr miał być nie kopią rzeczywistości, lecz snem, powrotem do metafizycznego źródła widowiska. A bohaterami jego inscenizacji mieli być bogowie, mityczne potwory, siły kosmiczne. Czyżby Słowacki go przeczuł? Poza tym, czy uświadomił sobie, ile zawdzięczał tandetnym, za to arcypopularnym widowiskom paryskich bulwarów?
Teatr Słowackiego - znad Ikwy rodem - pozostaje na wskroś europejski. Najwyższy więc czas, żeby włączyć jego dorobek dramatyczny do wspólnego dziedzictwa europejskiej wspólnoty, zgłosić jego kandydaturę do wspólnej schedy teatralnej świata. Z wyjątkiem Goethego, Schillera i może paru innych Słowacki bije na głowę większość swoich współczesnych, koncepcjami wyprzedza wnuków i prawnuków o pół wieku i więcej. Najwyższy czas, żeby Słowacki został włączony do repertuaru rodzinnej Europy. Nie jest to wyłącznie sprawa nas - teatrologów i polonistów, ale także sfer rządowych: prezydentów, premierów, ambasadorów, konsulów na całej kuli ziemskiej. Jestem przekonana, że wreszcie - w trzecim milenium - o pełną przynależność Juliusza Słowackiego do głównego nurtu dziedzictwa europejskiego będą się starali nie tylko przedstawiciele Koła Krzemieńczan, lecz również wyższe szczeble dyplomatyczne i państwowe.
---------------------------------------------
Opublikowany z niewielkimi skrótami tekst Autorka wygłosiła w
londyńskiej siedzibie Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie. |
