KRYSTYNA LIPIŃSKA-IŁŁAKOWICZ
Teatr emocji Henryka Baranowskiego
Oresteja z Tennessee
Wciśnięte między po części rozrzucone, a częściowo spiętrzone w kolumny brudnoszare beczki po paliwie, kulą się ludzkie postacie w zgrzebnych płaszczach; chustki na głowie, toporne saboty na nogach. Szarość i ziemistość tych postaci stapia się z tłem w kolorze zakrzepłej, brunatnej krwi. Tak skomponowana przestrzeń przytłacza, zieje destrukcją i rozpaczą. Tylko woda stanowiąca centrum tego krajobrazu wyczerpania i zniszczenia niesie powiew życia i nadziei.
W takiej scenerii rozgrywa Henryk Baranowski wydarzenia, które Ajschylos dwa i pół tysiąca lat temu opiewał w Orestei. Dramat został wystawiony w ramach The Millennium Project jako przedstawienie dyplomowe studentów ostatniego roku wydziału aktorskiego University of Tennessee, z którym Henryk Baranowski współpracuje od wielu lat. Tam powstały jego słynne interpretacje Upiorów Ibsena (1998 r.), Mein Kampf Taboriego (1997 r.) i Procesu Kafki (1996 r.).
Oresteja to jedyna zachowana pełna trylogia greckiego tragika, napisana ok. 458 roku przed Chrystusem, której trzy kolejne części: Agamemnon, Ofiarnice i Eumenidy opowiadają o skomplikowanych losach domu Atrydów - zdradzie, morderstwie i zemście. Część pierwsza obejmuje powrót zwycięskiego Agamemnona spod Troi, druga opisuje zemstę Orestesa i Elektry za zabójstwo ojca, trzecia - sąd bogów nad Orestesem.
Co w dziele Ajschylosa skłoniło Henryka Baranowskiego do zainteresowania się nim i podjęcia próby nowego odczytania? Obsesje, lęki i energia destrukcji - twierdzi reżyser. Zdaniem Baranowskiego agresja będąca niejako podwaliną naszej współczesnej cywilizacji stanowi oś, wokół której toczy się dialog Ajschylosa z grecką kulturą. To, co obecnie nazywamy materializacją świata, co analizujemy jako etos władzy i sukcesu czy krytykujemy jako bezwzględną komercjalizację, stanowi istotę tekstu greckiego tragika. A te problemy nie są przecież obce współczesnemu człowiekowi.
Tekst Ajschylosa w wersji scenicznej uwypukla rozpad, przywiązanie do rzeczy, pustych wartości, z którymi współcześnie jesteśmy niejako zrośnięci. W jednej ze scen wszystkie postacie wolno pełzną, przyczepione do pustych beczek, w rytm toczących się głucho emblematów naszego świata. Beczki po ropie symbolizują brud metaforyczny i dosłowny - bo ropa to kwestia polityki i wojny, zatrucia środowiska i manipulacji ideologicznej - znamiona naszej cywilizacji. To, co kiedyś było kamienną, białą lub malowaną kunsztownie kolumną, symbolem mocy i piękna, w scenerii przedstawienia straszy brudną czerwienią zakrzepłej krwi i pustką.
Woda wypełniająca środkową część sceny to jedyny element nie do końca zniszczony, chociaż również zagrożony. Do tego symbolicznego łona morza-rzeki postaci dramatu ciągle powracają. W wodzie umierają i z niej się odradzają. Można by powiedzieć, że cała inscenizacja zbudowana jest z sekwencji ruchu, który wychodzi od suchego rytmu toczących się beczek, aby stopniowo przejść w rytm płynącej wody.
Metaforyka wody ma specjalne znaczenie w wielu inscenizacjach Baranowskiego, woda stanowi, jak reżyser sam twierdzi, jego obsesję. W scenicznej adaptacji Ulissesa według Jamesa Joyce'a scena tonie w wodzie; podobnie w Fedrze Enquista symbolika wody konstytuuje wewnętrzny świat bohaterki.
Inscenizacja Orestei w Clarence Brown Theatre na University of Tennessee z udziałem studentów trzeciego roku wydziału aktorskiego podkreśla znaczenie scenografii w twórczości Baranowskiego. Scenografia jako ukonstytuowanie przestrzeni scenicznej stanowi taki sam element znaczeniowy i interpretacyjny, jak głos i ruch aktora, jak muzyka i kostiumy. Dlatego do większości swoich przedstawień Baranowski sam projektuje rozwiązania scenograficzne.
Teatr Henryka Baranowskiego to w jakimś sensie postwagnerowska konstrukcja zespalająca stronę wizualną, tekstową, ruch i muzykę w pełną, integralną całość. Nasuwa się w tym miejscu pytanie o miejsce aktora i tekstu w tym na wskroś współczesnym (w którym reżyser jest postacią dominującą), a jednak głęboko drążącym tradycję teatrze.
Zacznijmy od aktora. W przeciwieństwie do indywidualistów teatru (jak na przykład Robert Wilson), którzy ściśle wkomponowują aktora w swoją wizję, traktując go jak element przestrzeni scenicznej, Baranowski podkreśla medialną jego funkcję. Aktor staje się ogniwem łączącym, spajającym tekst ze światem wewnętrznym i zewnętrznym. W teatrze Baranowskiego aktor uczestniczy w procesie tworzenia tekstu scenicznego. Jeśli jakieś kwestie nie wychodzą, czy nie sprawdzają się w działaniu scenicznym, reżyser je odrzuca. Tekst niejako weryfikuje się, sprawdza swoją aktualność poprzez reakcje aktorów. Poprzez tekst aktor dociera do ukrytych pokładów emocji i przekazuje je dalej.
Baranowski wspomina, jak powstawał tekst obecnej wersji Orestei. Po pierwszych skreśleniach nastąpiła weryfikacja w czasie prób. Użyto ponad dwudziestu przekładów Ajschylosa (po polsku i angielsku). W pewnym momencie jedna z aktorek, Amiel Russel splotła wszystkie wersje i napisała je od nowa. Tak powstał tekst sceniczny oparty na dziele Ajschylosa, wypowiedziany jednak językiem zrozumiałym dla współczesnego widza, podnoszący problemy mające znaczenie dla młodego człowieka XX wieku.
Jednym z "języków", które mocno kształtują warstwę interpretacyjną Orestei z Tennessee, jest muzyka. Muzyka jako integralny element naszej rzeczywistości tworzy w przedstawieniu Baranowskiego oś spajającą całość działań fizycznych i scenografię. Ta oś jest dziełem amerykańskiej kompozytorki Noy Ain, która współpracuje z takimi twórcami, jak Martha Clark czy Linda Hunt. Najnowszy utwór Ain, suita Joan of d'Arc, zostanie odegrany na tegorocznym festiwalu muzycznym w Bath.
W pierwszym i drugim akcie Orestei, mówiących głównie o zbrodniach domu Atrydów i akcie zemsty, muzyka komentuje akcję i współgra z rozterkami i stanem psychicznym bohaterów. W trzecim, przedstawiającym sąd bogów nad Orestesem, muzyka, a z nią wszystkie elementy przedstawienia, dokonuje wolty i przemienia się w broadwayowski pastisz.
Baranowski wspomina, jak jeszcze w warszawskiej szkole teatralnej zwierzał się Erwinowi Axerowi, że ostatnia część Orestei, mało nośna i nieprzekonująca, może się ostać właściwie tylko jako operetka. W świecie destrukcji i zdewaluowanych wartości nie wierzymy już w nieomylność prawa i jego moc, demokracja straciła swój blask.
Olimp potaniał i przekształcił się w kicz, świat zamienił się w operetkę i własną parodię.
W ostatniej części inscenizacji Orestei trupy postaci zabitych w poprzednich aktach, pooplatane przezroczystą folią podrygują w takt podumarłych broadwayowskich szlagierów. Apollo i pozostali bogowie opakowani w plastikowe płachty i ozdobieni złotymi wstążkami - wyśpiewują swoje werdykty. Rozszalała zabawa na scenie kpi ze współczesnej komercjalizacji, która zdominowała wszystkie sfery naszego życia i wszelkie wartości określa jedynie w kategoriach kupna i sprzedaży. Stąd te plastiki i wstążki - produkt wymaga przecież właściwego opakowania.
Ten spinający całość koktajl broadwayowski bawi i smuci równocześnie, skłania do refleksji i pozostawia w głowie szum właściwy naszym czasom. Adepci wydziału aktorskiego w Tennessee, dysponujący doskonałymi głosami i świetnie poruszający się na scenie, chyba najlepiej czują się w tej właśnie dynamicznej ostatniej części. Można by powiedzieć, że ostatni akt proponuje przepisanie całości Orestei na język broadwayowskiego pastiszu. A może to, co nam pachnie patosem, brzmiało istotnie dla greckiego widza, który biesiadował po kilka dni w amfiteatrze, popijał wino, jadł i gwarzył. Dynamiczne, żywe songi Ain spinają refleksje Henryka Baranowskiego o cywilizacji wypalonych desygnatów i zdewaluowanych wartości. Ich znaczenie możemy jedynie przywrócić i zanalizować ponownie poprzez pozłacane wstążki i plastik służący do pakowania.
Teatr Henryka Baranowskiego nie odcina się od tradycji, tłumaczy ją raczej na współczesny nam język obrazu, słowa, gestu i muzyki. Czerpie z wielu nurtów współczesnej kultury i tak jak w przypadku omawianej wersji Orestei - splata tradycję europejską z amerykańską. W jakimś sensie tworzy również własną tradycję. Latem br. w Słowacji Oresteja będzie wystawiona wraz z Muchami Sartre'a. Baranowski zamierza połączyć Muchy z amerykańską Oresteją poprzez powtarzające się elementy scenograficzne i interpretacyjne. W ten sposób zapoczątkowany Oresteją z Tennessee dialog amerykańsko-europejski potoczy się dalej.
Aeschylos, Oresteia, Clarence Brown
Theatre University of Tennessee, Knoxville. Reżyseria Henryk
Baranowski, tekst Amy Russel, muzyka Noa Ain. |
