Przegląd Polski 28 kwietnia 2006

Poematy
filmowe

Z Lechem Majewskim o jego retrospektywie
w Museum of Modern Art rozmawia Ewa Kara

Wśród twórców, którym Museum of Modern Art urządziło retrospektywy, jest Pan jednym z najmłodszych i o najmniejszym dorobku, a w dodatku pierwszym Polakiem mającym indywidualny przegląd w MoMA, czyli jednocześnie pobił Pan trzy rekordy. Jak czuje się artysta doceniony przez tak prestiżową instytucję?

To na pewno ulga, bo moje filmy są na pograniczu kina i malarstwa i mają trudną drogę do widza. Do tej pory nie wytworzył się system pokazywania utworów wizualnych, służących kontemplacji, które najlepiej jest zobaczyć kilka razy. Natomiast normalne kino poszło w stronę rozbuchanej zewnętrzności związanej z tym, co Wojciech Has w szkole filmowej nazywał "hydrauliką filmową": tu się naciśnie, a tam wypada. Trudno znaleźć miejsce, gdzie można pokazywać moje filmy. Właśnie muzea i galerie sztuki coraz częściej je prezentują, ukoronowaniem jest MoMA.

To już trzecia z kolei Pańska retrospektywa. Pierwsza miała miejsce w Londynie, a druga w Argentynie. Czy trafił Pan do Ameryki Południowej poprzez "Więźnia Rio"?

W Londynie moje prace pokazywano w czterech miejscach; filmy w Riverside Studio, London Film Academy, Curzon Cinema, a wideo-art w White Chapel Gallery. Argentyńska retrospektywa odbyła się w dwóch miastach: Buenos Aires i Mar del Plata. Ku mojemu zdumieniu moja twórczość cieszy się tam dużą popularnością i dosyć dużo artykułów i esejów napisano na temat moich filmów. A zaczęło się od festiwalu filmowego w Mar del Plata; Pokój saren trafił do Muzeum Sztuki w Buenos Aires i tam był non stop wyświetlany przez 3 lata, i zyskał grupę fanatyków. Ruben Guzman, kurator sztuki, niejako mnie odkrył dla tamtejszej widowni, ale i nie tylko, ponieważ Pokój saren trafił na Biennale w Wenecji, gdzie go zobaczył Laurence Kardish, kurator sztuki z MoMA, i włączył film do stałej kolekcji muzeum, ponieważ wydał mu się oryginalnym i odmiennym dziełem.

Kardish zaliczył Pana - obok Mathew Barneya i Williama Kentridge'a - do trójki filmowców, którzy w kunsztowny sposób budują spójne, indywidualne światy. Czy to uhonorowanie retrospektywą wieńczy Pański pobyt w Nowym Jorku?

Kardish ze zdumieniem dopiero niedawno dowiedział się, że jestem również obywatelem amerykańskim. Mieszkałem tu i robiłem komercyjne kino, ale tym rodzajem kinematografii nigdy bym nie trafił do Museum of Modern Art. To, co tak do niego przemówiło, na dobrą sprawę powstało w Katowicach, choć prezentowane są także międzynarodowe produkcje, jak Basquiat i Ogród rozkoszy ziemskich. Kardish postrzega mnie jako twórcę, który w różnych krajach realizuje swoje wizje.

Wspólną cechą ośmiu Pańskich filmów jest demiurgiczność i magiczność obrazu...

Nawet nie wiem, czy można je nazwać filmami, raczej skłonny byłbym nazwać je wizjami czy też wizualnymi pejzażami. W Angelusie czy Wojaczku jest wiele symboli wbudowanych lub poukrywanych w opowieści.

"Rycerz", debiut fabularny oparty na średniowiecznym poemacie, otworzył Panu drogę na Zachód.

Tak, to była przepustka. W Anglii Rycerz dostał świetne recenzje, potem bardzo się podobał tutaj, nawet Orson Welles go zobaczył w Los Angeles, i bardzo dużo dobrego o nim napisano, włącznie z pracą doktorską. To była dobra przepustka, ale oczywiście mówiła, że nie jestem twórcą komercyjnym. Potem usiłowałem i zrobiłem dwa filmy komercyjne - Lot świerkowej gęsi i Więzień Rio - ale sam fakt nieuwzględnienia ich w retrospektywie jest dobrym świadectwem, że to nie jest moje forte.

Jak to się stało, że znany z trylogii Tolkiena Viggo Mortensen zagrał w "Ewangelii wg Harry'ego"?

Viggo już był kandydatem do roli górnika w Świerkowej gęsi. Odkryłem go niemal na ulicy, był zupełnie nieznany, ale bardzo mi się podobał jako aktor. Na górnika był jednak trochę za przystojny. Zresztą wówczas miałem niezłą rękę, bo ze zdjęć próbnych w Warner Brothers odrzuciłem Kevina Costnera, Patricka Swayze, Kyle'a MacLachlana, Laurę Dern i Toma Hanksa. Z tej całej grupy najbardziej podobał mi się Viggo, tylko potrzebowałem kogoś bardziej chtonicznego, bardziej z ziemi. I jak przyszła sposobność, to zaproponowałem mu rolę w Ewangelii, choć - co ciekawe - tę rolę chciał zagrać Harvey Keitel.

Dlaczego nie reżyserował Pan "Basquiata"?

Basquiatpowstał w mojej głowie i jak akuszerka pomogłem mu przyjść na świat. Chciałem sfilmować dzieje Basquiata, ponieważ chciałem opowiedzieć historię Wojaczka. Jeszcze w Polsce byłem zafascynowany mitem Wojaczka i jak poznałem amerykański mit Basquiata, to poczułem, że są połączeni niczym duchowi bracia w swoim buncie, w swojej prawdzie, w szokującym przetwarzaniu prawdy; ich życie współbrzmiało. Niestety, nikt nie chciał dać pieniędzy na film o kimś, kto umiera przedawkowując heroinę. To był wówczas temat tabu, więc po paru latach znudziło mi się tłumaczenie wszystkim, o co chodzi w tym projekcie. Zostawiłem film Julianowi Schnablowi, któremu zdobycie pieniędzy oraz ukończenie filmu zajęło kolejne cztery lata.

Ale Panu udało się zrealizować przejmujący film o Wojaczku, który podobał się publiczności na całym świecie. Kolor odgrywa ogromną rolę w Pańskiej twórczości, więc dlaczego nakręcił Pan "Wojaczka" w technice czarno-białych zdjęć?

Obrazy związane z Wojaczkiem istnieją w mojej pamięci czarno-biało. W ogóle obrazy związane z moim dorastaniem w Polsce pseudokomunistycznej są czarno-białe. Aczkolwiek Śląsk pamiętam kolorowo, to tamtą Polskę pamiętam czarno-białą. Tak pamiętam. To dziwne rzeczy związane z pamięcią.

Jednym z Pana najbliższych współpracowników jest Eliot Ems. Czy to kolejna fikcyjna postać, która łączy Pańską twórczość literacką i filmową?

To montażysta, od którego uczę się nowych technik. To taki człowiek, który grywa w szachy z Bobbym Fischerem, studiuje matematykę, fizykę i chemię. Jest bardzo tajemniczą postacią, która żyje w swoim świecie... ale czasami zgadza się przyjść z pomocą w montażu, by uporządkować moje chaotyczne myśli.

Pokazom filmowym będą towarzyszyły krótkie formy z pogranicza filmu i sztuki, czyli prace z serii "DiVinities". Kiedy zaczął je Pan tworzyć?

Już dawno, ale dopiero teraz zebrałem je w zbiór. Moją zabawę z kamerą zacząłem, kiedy Canal+ zasugerował przeniesienie Carmen z Teatru Wielkiego. Ale jak zaczęli zmieniać światło i ustawienie, to przeraziło mnie to tak bardzo, że zdecydowałem się zrobić to sam, choć w owym czasie kamerę wideo brałem z obrzydzeniem do ręki. Wówczas odkryłem zupełnie nowe możliwości, i tak już zostało.

Ukrywa Pan symbole i znaczenia nie tylko w opowiadanych historiach. Co ukrywa w sobie tytuł tej serii?

To proste, ponieważ DiVi odnosi się do digital video, a divinities po angielsku oznacza świętości. Początkowo chciałem je nazwać DiVincis, ale ta konotacja jest teraz zbyt często wykorzystywana komercyjnie przez różne źródła.

Oprócz "DiVinities" największą niespodzianką i wydarzeniem retrospektywy jest premiera Pana najnowszego dzieła pt. "Krew poety". Początkowo miał to być kolejny wideo-art, ale powstał nowy film. Zazwyczaj realizacja Pańskich projektów zabiera kilka lat, kiedy udało się Panu ten sfilmować?

Trudno powiedzieć, czy jest to film, czy wideo-art. Na pewno jest to praca z pogranicza; nowe terytoria. Podstawowym przekazem wideo-artu jest złapanie w dosyć krótkiej formie pewnej wizji, a tu jest zbudowane całe uniwersum, które trwa godzinę i 40 minut, więc widz wchodzi w gęsty świat różnych znaczeń i wizji, a to już przekracza ramy wideo-artu.

Utwór skończony został dosłownie kilka tygodni temu. Z jednej strony zdjęcia trwały bardzo długo, bo zaczęliśmy kręcić 1 października ubiegłego roku, a ostatnie zdjęcia były w połowie marca w Budapeszcie. Więc kręciliśmy pół roku z przerwami. Od pomysłu do przemysłu, tempo błyskawicznie. Scenariusz napisałem zainspirowany rozmową z kuratorem Museum of Modern Art Laurence'em Kardishem. Zasugerował mi stworzenie czegoś nowego na otwarcie retrospektywy; myślał, że zrobię coś skromnego, może kolejny wideo-art, który będzie miał tu światową premierę, ale ja napisałem scenariusz na 33 wideo-arty. Były to moje wcześniejsze wizje, obrazy, obsesje, które zaczęły się zbierać w całość. Jak w tomiku wierszy wspólne wątki, postaci, postawy, obiekty, pejzaże zaczynają współbrzmieć i w rezultacie powstaje coś w rodzaju poematu filmowego. Cały czas używam tego określenia, bo nie znajduję lepszego. Nie jest to proza, epika tradycyjna, lecz poezja wizualna.

Czy udało się Panu z sukcesem połączyć poezję z malarstwem?

Sztuka ma nas ratować przed beznadzieją, depresją, nijakością i miałkością; istnieje po to, by sprowadzić na nas stan łaski. Sądzę, że bardzo jesteśmy zaniedbani w dziedzinie poezji wizualnej, czego dowodem jest Biennale w Whitney, gdzie widziałem, co mają do zaproponowania młodzi artyści. To jeden wielki śmietnik na kółkach. Nie ma czegoś, co nazwałbym poezją wizualną, a przecież obrazy mają wielką moc. W ogóle żyjemy w świecie obrazów i świecie idei. Jak powiedział Fryderyk Nietzsche, "świat niepostrzeżenie obraca się wokół idei". Ale teraz świat niepostrzeżenie krąży coraz częściej wokół obrazu, świat robi się coraz mniej ideowy, a coraz bardziej obrazowy. Obecnie nie ma poetów, którzy by przekształcali obraz tak, jak to kiedyś robiono z językiem literackim. Wystarczy pójść do Whitney i zobaczyć, jak bardzo zostaliśmy zmasakrowani przez tradycję XX wieku, gdzie różni nieudolni naśladowcy Picassa zniszczyli aspekty harmonii, czyli możliwości obcowania z pięknem. Dawni poeci i malarze zbudowali fragmenty pejzażu zapomnianej Arkadii, więc staram się doznać czy zbliżyć do ich poszukiwań piękna i stanu łaski. Reminiscencje, które oni pozostawili w swoich obrazach i poezji, odbijają się od mojego umysłu i korespondują z tym, co odczuwam teraz.

Dziękuję za rozmowę, a Czytelników zapraszam na Pańskie poematy filmowe.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail