JERZY R. KRZYŻANOWSKI
W 50. rocznicę śmierci Jana Lechonia
Tajemnice
wielkiej poezji
 Istota
wielkiej poezji zawsze fascynowała pisarzy - poetów i krytyków,
uczonych i studentów, siwowłosych mędrców i debiutujące pensjonarki.
Ich rozważania mogłyby wypełnić pokaźnych rozmiarów bibliotekę,
sięgając wstecz, do początków naszej cywilizacji, poprzez
klasyczne i romantyczne teorie, aż po czasy najnowsze, dzisiejsze.
Jan Lechoń, który zawsze miał tendencje autoanalityczne, poświęcił sprawom swojej - i nie tylko swojej - poezji wiele miejsca, zwłaszcza w ogromnym, prawie 1800 stronic druku liczącym, Dzienniku z lat 1949-56. Jego teoretyczne poglądy zestawione z wcześniej powstałymi lub bieżąco powstającymi wierszami mówią wiele o procesie twórczym i stanowią lekturę wielce pouczającą zarówno dla znawców jego dzieła, jak i dla każdego, kto się literaturą interesuje. A mimo to jego poezja, jak każda wielka poezja, pozostaje pełna tajemnic.
Lechoń w notatce z dnia 22 października 1953 r., w trakcie pracy nad wierszem Grobowiec na Harendzie, notował: "Napisałem osiem linijek. Walczyłem z liryzmem i nawet patosem. Ale może jak będą one ukryte, da to jakieś drżenie wewnętrzne temu wierszowi, który musi być tajemnicą, a jednak przez to właśnie wzruszenie do odcyfrowania. Mam już koniec - a to, jak powiedział Alain, jest najważniejsze - bo wszystko może być pełne przygód, ale cel musi być wiadomy. Cel jest: ´i co różni nas, niesionych jak liście, od wiatru i liściª" (Dziennik, t. 3, Warszawa, 1993, s. 234). A dzień wcześniej pisał o tym samym wierszu: "Pełno rymów wewnętrznych, nad czym trzeba panować - ale przecież te rymy wywołują obrazy, więc im ich więcej - tym wiersz bardziej wizyjny. Pomyślałem sobie przy tym, że może to ma i jakieś znaczenie, aby nie było ´jakª -według recepty Rimbaud, a raczej według recepty, którą w nim odnalazł Claudel. Bo to, co zastępuje ´jakª - to jest właśnie owo utożsamienie się rzeczywistości z asocjacjami, które ona budzi - czyli poezja" (s. 233). Nie sądzę, żeby wielu współczesnych poetów było tak świadomych własnego warsztatu jak Jan Lechoń.
I tu, być może, kryje się klucz do zrozumienia jego milczenia po niespodziewanym, młodzieńczym sukcesie zaledwie 20-stronicowego tomiku zawierającego siedem utworów. Karmazynowemu poematowi z roku 1920 dorównał o cztery lata późniejszy, liczący 34 stronice druku, a zawierający dwadzieścia wierszy tomik Srebrne i czarne. I podczas gdy współtowarzysze grupy poetyckiej Skamander - Julian Tuwim, Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz i inni - przez cały okres lat 20. i 30. ogłaszali kolejne tomy poezji utrwalające ich pozycję na rynku literackim, Lechoń w tym samym czasie ograniczył się do współautorstwa pięciu szopek politycznych i aż do roku 1945 nie wydał żadnych utworów poetyckich, poświęcając czas najpierw warszawskim sukcesom kawiarnianym, a następnie służbie dyplomatycznej we Francji. Próbując wyjaśnić tajemnicę tego nagłego kryzysu Roman Loth, wydawca Poezji Lechonia w serii Biblioteki Narodowej (Wrocław 1990), pisze: "Przyczyny tej niepłodności twórczej są złożone i niełatwe do wyjaśnienia. Z pewnością jedną z najważniejszych była wygórowana ambicja doskonałości poetyckiej, ów olśniewający start..." (s. XX). A Czesław Miłosz w swojej History of Polish Literature (Berkeley, 1969, s. 398) kwituje ten problem krótkim zdaniem: He was too proud and too critical to publish anything. Sądzić wolno, że była to nie tylko sprawa dumy lub ambicji, ale właśnie świadomość doskonałości formy - tak doskonałej, że nie do przekroczenia. Osiągnął bowiem Lechoń w obu tomikach poziom najwyższy we współczesnej poezji polskiej i świetnie to rozumiał. Nie szło mu więc o ambicję utrzymania się na szczycie poetyckiej sławy, ale o uświadomioną sobie perfekcję - tajemnicę wielkiej poezji. Z problemem tym nie mógł się uporać do końca życia, mimo niewątpliwego sukcesu tomów powojennych - Lutni po Bekwarku (1942), zwierającego częściowo utwory przedwojenne, Arii z kurantem z roku 1945 i Poezji zebranych (1954), na które składał się projektowany tom Marmur i róża oraz pojedyncze wiersze drukowane w periodykach emigracyjnych. O Arii z kurantem wyraził się po latach, że jest pełna "tego towaru" - to znaczy "narodowego bałamuctwa" (Dziennik, t. 3, s. 264).
Zastanawiając się nad zagadnieniami poezji Lechoń zanotował w Dzienniku: "Najważniejsza rzecz w krytyce to czuć metal, z którego zrobiony jest autor i dzieło - czy to jest złoto, srebro czy tombak" (t. 3, s. 103). Jednym z poetów zasługujących na najwyższą pochwałę był dla niego Bolesław Leśmian, który "żył w ciągłym obcowaniu z tajemnicą, w ciągłym lirycznym nienasyceniu" (t. 3, s. 255), o swoich zaś wierszach Lechoń napisał: "Nikt obcy nie może tknąć się mojego wiersza, bo wiersz to ma być właśnie rewelacja, esencja jedynej i niepowtarzalnej indywidualności, przez którą właśnie, a nie przez żadną inną umyśliły sobie wyrazić się ´siły wyższeª" (t. 3, s. 247). A zatem tajemnicą poezji wydaje mu się być wpływ owych sił wyższych, dla których wartościowy ("złoto") poeta jest medium przekazującym ich przesłanie. Stąd niebywały sukces jego młodzieńczych utworów, które "same się pisały": "Dawniej mogłem wyrzucić z siebie jednego dnia kilkadziesiąt wierszy Mochnackiego, więc wszystko było w jednej tonacji i przez to było prawdziwą całością" (t. 3, s. 292).
Ale dojrzałemu poecie wiara w siły wyższe nie wystarcza. Świadczą o tym codzienne niemal notatki o mozolnym, powolnym tworzeniu wiersza - po dwie, czasem cztery linijki na dzień, przy czym proces twórczy nie kończy się przy biurku, trwa w czasie snu i każe następnego ranka poprawiać, dopisywać, uzupełniać w dążeniu do uzyskania młodzieńczej perfekcji. To cyzelowanie utworu powoduje nieraz ironiczne uwagi poety świadomego nadmiernej stylizacji. "Napisać, już zacząć pisać duży wiersz Bach-Paganini - notuje w styczniu 1953 r. - o wszystkich rzeczach najważniejszych, tak zwanych wiecznych, ozdobiony różnymi esami-floresami, różnymi poetyckimi fioriturami" (t. 3, s. 19). W tym dążeniu do doskonałości niejednokrotnie przywołuje swoje najlepsze wiersze, zwłaszcza Mochnackiego z inauguracyjnego wieczoru w kawiarni poetów Pod Pikadorem dnia 29 listopada 1918 r., jakkolwiek to szczytowe osiągnięcie zarówno grupy Skamandra, jak i samego Lechonia nie było jego poetyckim debiutem. Już jesienią 1916 r. 17-letni poeta drukował w studenckim czasopiśmie Pro Arte et Studio wiersz Polonez artyleryjski, z pamiętnym, trzykrotnie powtarzanym refrenem: To major Brzoza kartaczami w moskiewskie pułki wali!, wkraczając tym samym na stałe do literatury polskiej. Gdy w cztery lata później ogłosił pierwszy tom poetycki, Karmazynowy poemat, wiersz ten umieścił tuż przed dwoma najprzedniejszymi utworami zbioru - Mochnackim i Piłsudskim, nadając mu tym samym znaczącą, wysoką rangę.
Oba te najsłynniejsze wiersze cechuje ogromny ładunek emocjonalny wyrażony w niespotykanej dotychczas formie. Artur Hutnikiewicz, znawca literatury tego okresu, zdefiniował dzieło Lechonia z tego i następnego tomu (Czerwone i czarne) trafnym, zasługującym na obszerne powtórzenie podsumowaniem: "Była to poezja aluzji, świadomie odwołująca się do wielkich imion i tytułów sztuki i literatury światowej, traktowanych przez poetę jako znaki wywoławcze i skróty metaforyczne, ewokując w czytelniku pożądane refleksje i stany uczuciowe. Przy pozorach tradycjonalności, zachowaniu klasycznych struktur wersyfikacyjnych i stylistycznych konwencji, była to w istocie poezja o szerokim rozmachu wizji i obrazów, działających nie tyle logiczną jednoznacznością, ile nastrojem, aluzją i szczególną wibracją swego subtelnego tworzywa, romantyczna w poetyckim pejzażu, klasyczna w swej regularności, teatralnej retoryce, hiperbolicznym obrazowaniu, wzniosła i patetyczna, to znów świadomie stylizowana na ludową prostotę ´rymów częstochowskichª" (Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1984, t. I, s. 551). Definicja to tak trafna, a zarazem zwięzła, że nieomal każde z jej sformułowań zasługiwałoby na szersze rozwinięcie, tutaj jednak, w z konieczności skrótowej próbie przedstawienia tajemnic poezji Lechonia, warto tylko zwrócić uwagę na pozornie sprzeczne określenia - "klasyczna regularność" i "teatralna retoryka" - oba znajdujące pełne potwierdzenie w jego wierszach. Klasyczna regularność to żelazna dyscyplina wersyfikacji, od początku pracy twórczej do ostatnich dni wdrażana przez poetę w jego wierszach. Niezwykle starannie przestrzegany ich rytm, regularna ilość zgłosek i akcentów, dokładnie dobierane rymy, te atrybuty klasycznej poezji, dzisiaj odrzucane przez większość poetów, stawiają Lechonia jako wzór poetyckiej roboty, trudnej do naśladowania. Ale teatralna retoryka, również z klasycznych źródeł się wywodząca, podnosi rangę tych wierszy do poziomu przewyższającego przeciętne utwory tysięcy jego poprzedników, rówieśników i następców. Podziwiany przez Lechonia Julian Tuwim, mistrz sztuki poetyckiej, nigdy się na ten poziom nie wzniósł, pozostając ulubionym poetą "prostego człowieka" i jego codziennych przeżyć. Wzniosłość i patos, wspomniane przez Hutnikiewicza, określały wysoki, najwyższy ton poezji Lechonia, na jaki tylko prawdziwie wielki poeta potrafi się zdobyć.
Pod koniec życia zgorzkniały i nękany problemami, które go doprowadziły do samobójczej śmierci przed 50 laty, Jan Lechoń tracił wiarę w wartość swojego dzieła. W wielokrotnie tu cytowanym Dzienniku zanotował pod datą 31 sierpnia 1953 r.: "Słuchałem dzisiaj audycji o mnie z Londynu. [...] Wspomnienia wydały mi się na ogół nudne i monotonne. Miałem przedsmak tego, co ze mnie zostanie po śmierci" (t. 3, s. 198). Tym razem, na szczęście, pomylił się całkowicie.
------------------------------------
Lechoń nowojorski, opr. Beata Dorosz i Maciej Patkowski,
Wydawnictwo Piast, Warszawa, Nowy Jork 1999, s. 119, cena
10 dol. plus 6,50 dol. porto w przypadku zamówienia z wysyłką.
Książka dostępna w księgarni Nowego Dziennika.
|
