Przegląd Polski
23 maja 2008

W teatrze najważniejsza jest iluzja

Z reżyserem Grzegorzem Jarzyną
rozmawia Andrzej Józef Dąbrowski

Zacznijmy od konkretów; na jakim etapie są przygotowania do wystawienia w Nowym Jorku "Makbeta" w Pana inscenizacji?

Na razie Makbet płynie. W tym momencie ocean przemierzają trzy kontenery z dekoracjami, ważącymi aż 7 ton. W Warszawie instalacja do Makbeta stanęła na Woli w hali należącej do dawnych Zakładów im. Ludwika Waryńskiego. Rozebraliśmy jej elementy, zapakowaliśmy wszystkie śrubki i płyną one teraz do Nowego Jorku.

Przeniesienie tego przedstawienia to nie lada wyzwanie, jest ono bowiem bardzo rozbudowanym widowiskiem.

Makbet jest rzeczywiście dużą inscenizacją przestrzenną. Pracowaliśmy nad nią trzy lata. Została ona zamówiona przez Susan Feldman - dyrektorkę teatru St. Ann's Warehouse. Od tego czasu zbieraliśmy na nią fundusze.

Kto ponosi koszty pokazania jej na Brooklynie?

Przede wszystkim Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz miasto Warszawa, pomaga nam też Instytut Kultury Polskiej działający w Nowym Jorku z ramienia Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

Domyślam się zatem, że przyleciał Pan już teraz, żeby wszystkiego dopilnować osobiście.

Przyleciałem, by omówić szczegóły związane z castingiem i produkcją oraz żeby spotkać się ze słuchaczami Wydziału Studiów Doktoranckich przy City University of New York. Spotkanie to zorganizował wspomniany Instytut Kultury Polskiej i Martin E. Segal Theatre Center.

Co skłoniło Pana do sięgnięcia właśnie po "Makbeta"?

Miałem go w głowie już w 2000 roku, potem często po niego sięgałem. Nawet przystąpiłem do adaptacji. Nie mogłem jednak rozwiązać kilku podstawowych rzeczy, np. tego, kim właściwie jest Makbet, a kim Duncan. Zastanawiałem się, jak ten dramat ma się do dzisiejszych czasów. I dopiero interwencja w Iraku podsunęła mi rozwiązanie. Zauważyłem wówczas kilka podobnych zjawisk, jakie zachodzą między tą interwencją a dramatem Szekspira. Np. zastraszanie opinii publicznej poprzez terror polegający m.in. na ścinaniu głów, najazd na inne terytorium, rebelia wewnątrz państwa. Również historie, jakie wcześniej rozegrały się na Bałkanach i w Czeczenii, kojarzyły mi się z Makbetem i w końcu doszedłem do wniosku, że jest to dramat rezonujący w naszych czasach.

A czym podyktowany jest wybór tak nietypowej przestrzeni do jego wystawienia?

Samą strukturą tego dramatu. Zawiera on bardzo szybką akcję, trup ściele się często, potrzebne są więc szybkie zmiany miejsca. Ponadto zauważyłem, że Makbet jest również świetnym materiałem na scenariusz filmowy i nie musi dziać się wcale na scenie pudełkowej. Chciałem, żeby najbardziej krwawe momenty akcji nie odbywały się za sceną, jak u Szekspira, tylko zostały pokazane widzom. Przestrzeń, którą wybrałem, ma cztery sceny na dwóch poziomach i na nich mogłem wszystko pokazać jednocześnie. Umożliwiały one szybki montaż. Umożliwiały także wprowadzenie rozwiązań filmowych. Chciałem bowiem zetknąć w Makbecie teatr z filmem.

Zatem Pana "Makbet" to nie tylko teatr, ale i trochę film.

Filmowe jest światło, kostiumy i gra aktorów, którzy grają do kamery i posługują się mikroportami.

Słowo "przesłanie" jest teraz w niełasce u artystów, ja jednak o nie zapytam.

Jest takie, jak u Szekspira - przestroga przed zbrodnią popełnianą w celu zdobycia władzy, a potem jej utrzymania. Im większa jest wiedza o mechanizmie władzy zdobytej dzięki zbrodni, tym łatwiej jest taki mechanizm wyeliminować.

Dwa lata temu przywiózł Pan do Nowego Jorku sztukę George'a F. Walkera "Zaryzykuj wszystko", wystawioną w konwencji "realu" - jak ją Pan nazywa. Publiczność reagowała bardzo żywo, choć część widzów była zaszokowana niesłychanie drastycznymi rozwiązaniami, jakie Pan zastosował. Czy konwencja "realu" przemawia bardziej do publiczności niż teatr umowny?

Nie wiem, czy bardziej przemawia, jest to jednak konwencja, która mnie fascynuje. Dla mnie najważniejsza jest w teatrze nie umowa, tylko iluzja. Umowa jest wpisana w sam fenomen teatru, umawiamy się, że aktorzy jakby nas okłamują, chcąc pokazać prawdę. Jednak zauważyłem, że im bardziej realistycznie akcja jest przedstawiona, tym większa jest iluzja. Dla mnie podstawowym warunkiem twórczości teatralnej jest utożsamienie się widza z tym, co się dzieje na scenie. Zarówno z bohaterami, jak i sytuacjami, w jakich się oni znajdują. Jeśli widz się utożsamia, wówczas między sceną a widownią zaczyna dziać się coś bezpośredniego. Mocniej też wówczas działa przesłanie sztuki.

Ale dlaczego wystawił Pan właśnie sztukę o ludziach tak prymitywnych, że aż niewiarygodnych?

Było to przedstawienie typu trash, czyli śmietnik. Śmietnik ten zapełniają ludzie-śmiecie. Chciałem zobaczyć, jak silny jest komizm tej tematyki. Zaryzykuj wszystko wystawiliśmy, podobnie jak Makbeta, w ramach projektu TR Warszawa, zakładającego granie poza macierzystą siedzibą teatru. Chcieliśmy bowiem konfrontować nasze spektakle z publicznością nienawykłą do chodzenia do teatru. Zmiana miejsca i zmiana publiczności oznacza jednocześnie zmianę stylu gry i przesłania.

Reżyseruje już Pan od ponad dziesięciu lat. Czy można wyodrębnić poszczególne etapy w Pana pracy?

Na początku zajmowałem się klasyką polską. Pierwszą premierą był Bzik tropikalny Witkacego, drugą Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza, a potem Magnetyzm serca według Ślubów panieńskich Fredry. Następnie zabrałem się za klasykę światową. Wystawiłem we własnej adaptacji Doktora Faustusa według Tomasza Manna i Księcia Myszkina według Idioty Dostojewskiego. Trzeci etap to współczesna literatura. Pierwszą premierą w tym cyklu był Festen, wystawiony na podstawie scenariusza filmowego, który bardzo sprawdził się na scenie. W ogóle scenariusze filmowe lepiej wypadają w teatrze niż wiele współczesnych sztuk napisanych dla teatru.

Parę lat temu powiedział Pan, że teatr to misja; czy dalej Pan tak uważa?

Tak, to jest misja. Wszystko zależy od tego, co komunikujemy widowni i w jakim stopniu jesteśmy odpowiedzialni za to, co mówimy. Misja polega również na utworzeniu i utrzymaniu zespołu. Jako zespół przez te dziesięć lat trochę się postarzeliśmy i trochę pozmienialiśmy, w wyniku różnych doświadczeń. Kiedy jednak mamy poczucie misji, łatwiej nam się porozumieć. Ponadto nasze życie staje się wtedy pełniejsze i łatwiej posuwamy się ku śmierci.

Jednak, odnosząc się do pamiętnych "Dziadów" Dejmka, powiedział Pan tak: "W mojej prywatnej podróży, w potrzebach i marzeniach nie interesuje mnie zmienianie świata, ja chciałbym dzięki teatrowi zrozumieć rzeczywistość". Czy to też misja?

Nie wierzę w to, że moje spektakle czy nasze wspólne działania jako grupy teatralnej mogą zmienić rzeczywistość. Nie wierzę w to, że wystawiając Makbeta zmienimy coś w polityce czy mechanizmie władzy. Wierzę jednak, że teatr może pobudzić ludzi do refleksji. Poprzez teatr też można czasem lepiej rozpoznać rzeczywistość niż poprzez własne doświadczenia i bezpośrednie uwikłanie w sytuacje, jakie nam los stwarza. Podsumowując, z nieufnością podchodzę do romantycznej wizji teatru, który mógłby zmienić świat.

Na reżyserię trafił Pan jako absolwent filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim, a przez rok studiował Pan teologię. Czy teatr jest kontynuacją Pańskich dociekań filozoficzno-teologicznych?

Studia filozoficzne wybrałem nie dlatego, iż chciałem zostać filozofem, ale dlatego, że chciałem rozpoznać świat. Chciałem zdobyć narzędzia do jego opisu. Teatr też jest takim narzędziem. Bardzo praktycznym. Może węższym terenem niż filozofia jako nauka spekulatywna, która jest królową nauk, ale daje też możliwości rozpoznawcze poprzez psychologię i estetykę.

Studiował Pan pod okiem Krystiana Lupy. Czego on Pana nauczył?

Istoty teatru. Najważniejsza była dla niego praca z aktorem, którego pojmował jako medium. Uczył, żeby koncentrować się przede wszystkim na aktorze, a dopiero później na przestrzeni, scenografii, świetle i muzyce.

A jakie doświadczenie wyniósł Pan z pracy w teatrach zagranicznych, zwłaszcza z Berlina, gdzie zmierzył się Pan z dramatem Brechta "W dżungli miast", i z Wiednia, gdzie za inscenizację "Medei" otrzymał Pan prestiżową Nagrodę im. Nestroya?

Na początku nie sprawdzał się tam mój sposób pracy, polegający na szukaniu rozwiązań podczas prób i nie sprawdzała się moja słowiańska dusza. W Polsce spektakl przygotowuje się około trzech miesięcy, tam od 6 do 8 tygodni. W Polsce dopuszczalne są dyskusje na scenie, można sprawdzić różne warianty, tam reżyser jest przywódcą, który w momencie przystąpienia do prób musi mieć wszystko przemyślane i zapięte na ostatni guzik. Próby są po to, by realizować krok po kroku jego zamierzenia.

Sięga Pan również po opery...

Tak, bo bardzo interesuje mnie zbliżanie do siebie różnych gatunków. Chcę wiedzieć, czy opera się zmieści w formule teatru dramatycznego i odwrotnie, dlatego próbuję mieszać te gatunki. Reżyserując Cosi fan tutte próbowałem ze śpiewakami pracować metodami z teatru dramatycznego, do Don Giovanniego wprowadziłem z kolei aktorów, którzy udawali, że śpiewają, a śpiew szedł z taśmy.

Nie czuł Pan skrupułów demontując konstrukcję zbudowaną przez Mozarta?

Zawsze montuję własną konstrukcję. Za Cosi fan tutte dostało mi się od krytyków i części widzów. Niektórzy uważają, że jestem zbyt bezczelny demontując tegoż Mozarta i obrażają się na mnie, nie biorąc pod uwagę, że przecież wielki Mozart i tak istnieje beze mnie, natomiast na scenie mamy tylko moją wizję jego opery.

A nie uprawia Pan przypadkiem prowokacji dla samej prowokacji?

Nie, to nie są prowokacje. Można jedynie mówić o dekompozycji. Jednak dzięki niej historia bohaterów jest lepiej opowiedziana.

Jest Pan postrzegany jako przeciwnik teatru tradycyjnego, opartego na słowie, o jaki wołał wielkim głosem Gustaw Holoubek.

Rzeczywiście nie jestem zwolennikiem teatru opartego na słowie. Dla mnie teatr jest czymś więcej niż służką wobec słowa. Uważam, że jest ono jednym z elementów, tak samo ważnym jak wszystkie inne komponenty spektaklu. Mnie interesuje teatr, jaki jest przesiąknięty samym sobą, czyli teatrem właśnie, a nie teatr w służbie czegokolwiek.

Czy rzeczywiście Bóg nie chodzi do teatru, jak zauważył Pan przed niespełna rokiem w wywiadzie dla "Gazety Wyborczej"?

(Śmiech) Myślę, że nie chodzi. Ma przecież poważniejsze sprawy na głowie.

Makbet w inscenizacji Grzegorza Jarzyny grany będzie na Brooklynie w St. Ann's Warehouse (38 Water St./Tobacco Warehouse, Empire-Fulton Ferry State Park, DUMBO). 17 czerwca o godz. 9 wieczorem odbędzie się amerykańska premiera. Do 29 czerwca TR Warszawa, który przyjeżdża do Nowego Jorku z inicjatywy Instytutu Kultury Polskiej, wystawi 12 spektakli, wszystkie o godz. 9 wieczorem. Szczegóły i rezerwacja biletów (35 dol.): www.stannswarehouse.org, (718) 834-8794.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail