ARTUR TANIKOWSKI
Didaskalia
dziecięcego pokoju
O Witoldzie Wojtkiewiczu
 W polskiej sztuce Krucjatę dziecięcą Witolda Wojtkiewicza przyrównać można jedynie do innego arcydzieła - Ziemi Ferdynanda Ruszczyca, której jest antytezą i dopełnieniem zarazem. Dzieci niosące w niemym zrezygnowaniu brzemię wewnętrznego zesłania, znikają za horyzontem w nieznane, zaprzeczając trudowi dumnego Ruszczycowego oracza, który ma odwagę mierzenia się z siłami natury i czelność podporządkowywania jej sobie. Chłop z pługiem zmierza w kierunku widza, natomiast naznaczone tragicznym fatum Wojtkiewiczowe dzieci zdają się zdradzać pragnienie jak najszybszego wyjścia poza obrazowe ramy, usunięcia się z kadru pamięci. Jakby nie chciały nas obarczać ciężarem emocji nie do zniesienia, emocji dostępnych wielu, wyrażalnych tylko przez nielicznych i tylko w sztuce.
*
Wojtkiewicz artystycznie dojrzał wcześnie, żył krótko, bo ledwie trzydzieści lat (1879-1909). Ocenia się, że pierwsze dzieła namalował pięć lat przed śmiercią, choć talent niepospolitego rysownika ujawnił, gdy tuż po kursach w warszawskiej Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona próbował zarobkować rysunkami satyrycznymi i projektami kart pocztowych. Początkowo dochód przynosiły mu głównie felietony humorystyczne, podpisywane kryptonimem "Wit-Woj", publikowane przez warszawskie Kolce, potem też rysunki satyryczne o aktualnej problematyce politycznej, obyczajowej i społecznej dla kilku czasopism krakowskich. O jego młodych latach - innych nie było mu wszak dane przeżyć - pisano: "Odznaczający się bujną wyobraźnią, wzrastał pod czujnym okiem surowego i wymagającego ojca oraz czułej i egzaltowanej matki. (...) Chorowity i z tego powodu rozkapryszony, niechętnie podporządkowywał się rygorom szkolnym i często opuszczał lekcje; zdradzał już wówczas objawy gwałtownych zmian nastroju, popadając w głęboką melancholię, bądź niewytłumaczalną euforię". Podobnie działo się zapewne, gdy podjął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. "Swą indywidualność i głęboką wrażliwość podkreślał w nowo poznanym środowisku uczelnianej cyganerii nie tylko chłodnym, ironicznym dystansem, ale też dbałym wyglądem i eleganckim, wyszukanym strojem" (Elżbieta Charazińska).
W Krakowie współtworzył środowisko bohemy związanej z cukiernią Jana Michalika, został też bywalcem artystyczno-literackiego salonu prowadzonego przez profesora medycyny Stanisława Pareńskiego i jego żonę Elizę w ich domu na Wielopolu. Wkrótce obdarzył nieodwzajemnionym uczuciem jedną z trzech ich córek - Muz owego salonu - najstarszą, zamężną już Marynę. "Zarówno artystowska atmosfera salonu Pareńskich, jak też serdeczna i głęboka przyjaźń ze strony wszystkich członków tej niezwykłej rodziny, towarzyszyły Wojtkiewiczowi do końca życia i miały kapitalny wpływ na rozwój jego osobowości i twórczości" (Charazińska). Wraz z czterema kolegami - Leopoldem Gottliebem, Vlastimilem Hoffmanem, Mieczysławem Jakimowiczem i Janem Rembowskim założył "Grupę Pięciu", tę - jak to nazywa Wiesław Juszczak - "awangardę wczesnego ekspresjonizmu". Jej celem było zarówno przeciwstawienie się hegemonii powszechnie "panującego" Towarzystwa Artystów Polskich "Sztuka", jak i zaprzeczenie niektórym założeniom twórczości młodopolskiej, np. unikania tzw. literatury w obrazie. Stąd "Grupa Pięciu" sama nazywała się czasem "Grupą Norwid", bardzo świadomie dobierając sobie patrona. Młodzi artyści wzbudzili zainteresowanie krytyki nie tylko w Krakowie czy Lwowie, ale też w Wiedniu i Berlinie. Właśnie w berlińskiej Galerii Schultego podczas wystawy "Grupy Pięciu" dzieła Wojtkiewicza przykuły uwagę André Gide'a (i towarzyszącego mu Maurice'a Denisa) tak intensywnie, że pisarz szybko spełnił obietnicę zorganizowania nieznanemu we Francji polskiemu malarzowi wystawy indywidualnej. Doszło do niej już kilka miesięcy później, w maju 1907 roku w paryskiej Galerie Druet;Wojtkiewicz był obecny na otwarciu (był to jego pierwszy i ostatni, ledwie trzymiesięczny pobyt w stolicy Francji). Mimo starań Gide'a, który napisał wstęp do katalogu ekspozycji, nie przyniosła ona wymiernych efektów finansowych; kupiono ledwie kilka prac, sam pisarz wszedł w posiadanie dwóch, w tym Karuzelu należącego dziś do The Detroit Institute of Arts. Do Ameryki z pokazu u Drueta trafiła także akwarela Hamlet (obecnie w zbiorach Toma Podla).
Wśród dramatycznych wydarzeń rewolucji 1905 roku, manifestacja dzieci szkolnych w Warszawie, której artysta był ponoć naocznym świadkiem, stała się jedną z inspiracji Krucjaty dziecięcej. Najważniejsze malarskie cykle Wojtkiewicza - Cyrk, Z dziecięcych póz oraz Ceremonie - powstawały w ciągu ostatnich dwóch lat jego życia. Malarz ilustrował nowelę zaprzyjaźnionego z nim pisarza Romana Jaworskiego zatytułowaną Trzecia godzina, doczekał się też włączenia w poczet członków TAP "Sztuka", które wcześniej kontestował.
Za namową przyjaciół schorowany Wojtkiewicz przeprowadził się do mieszkania lekarza i literata Tadeusza Boya-Żeleńskiego, gdzie troskliwie opiekowały się nim siostry Pareńskie. W ostatnich miesiącach przed śmiercią, gdy matka przewiozła go do rodzinnego domu w Warszawie, wyczerpany chorobą serca sięgał jedynie po piórko, by rysować tuszem. "Stale zaborcza, zazdrosna o uczucia i związki syna matka, Aniela Wojtkiewiczowa, włożyła do trumny artysty jego dziennik, pozbawiając na zawsze potomnych wiedzy o jego rozważaniach o własnej drodze twórczej oraz sztuce innych" (Charazińska).
*
W fundamentalnym studium Wojtkiewicz i nowa sztuka Wiesław Juszczak rozpatrywał istotę groteskowości w odniesieniu do kuglarza Gwynplaine'a, głównego bohatera powieści Wiktora Hugo Człowiek śmiechu. "Aktorstwo wyniesione poza scenę, element fikcji artystycznej wprowadzony w normalny, codzienny tok zdarzeń nabierają tu sensu metafory, służą jednocześnie demaskowaniu sztuki przez życie i życia przez sztukę. Następuje zderzenie dwu przeciwnych sobie, podlegających odmiennym prawom tworów, dwu sił kreacyjnych: dostępnej człowiekowi i właściwej naturze". Juszczak snuje łańcuch artystyczno-literackich nawiązań i zakorzenień w tej neoromantycznej tradycji, osobne miejsce przeznaczając dla Wojtkiewicza. Upraszczając jego wywód można by powiedzieć, że groteska Wojtkiewiczowa bardziej bezpośrednio odnosiła się do literackiego praźródła, gdy malarz - z całym bagażem teatralnej ceremonialności, zmieszanej z potocznym kontekstem - wprowadzał na scenę swych obrazów marionety, lalki, postaci z cyrku i aktorów komedii dell'arte, ubierał ludzi w maski i kostiumy nie wyjęte bynajmniej z garderoby powszedniości.
Istotną w ugroteskowieniu obrazowej przestrzeni była rola powierzana przez Wojtkiewicza dziecku, które stało się nośnikiem refleksji dorosłej, wyrazicielem życiowej wiedzy artysty i signum jego niepodrabialnego świata. W jego kompozycjach nie tyle dziecko wkracza między dorosłych, ile ich zastępuje, zawłaszcza ich świat, a gdy nie pojawia się osobiście - to "skaża" bohaterów swą skalą, obyczajem, mimiką, akcesoriami. Te ostatnie - zabawki - przestają pełnić swe podrzędne zwyczajowo funkcje; stają się pełnoprawnymi uczestnikami tajemniczych epizodów, rozgrywających się w przygranicznych strefach takich domen, jak marzenie i wspomnienie, letarg i naoczna obserwacja, fikcja i rzeczywistość. Pejzaż tej krainy jest duszny; horyzont - o ile w ogóle widoczny - wysoko podniesiony, nierzadko znaczony krawędzią styku podłogi i ściany; roślinność - głównie doniczkowa; kolorystyka - przygaszona; materia - utkana misterną ornamentyką, czasem zderzoną z większymi "pustymi" plamami. Cały ów zamknięty świat intensywnieje emocjami, wypełniają go obawy o trudno wytłumaczalnych źródłach, nagłe wycofania i znieruchomienia, doprawione nostalgicznym smutkiem.
W jednym z obrazów tytułowi starcy wegetują na ławce wokół drzewa niczym usychające narośle na wiekowym pniu; w innych świeżość (choć raczej tzw. drugą) wykazują głównie kwiaty doniczkowe, pojawiające się jako "naturalna roślinność" pejzaży świadkujących rozmaitym potyczkom toczonym przez lalki, kukiełki, drewniane pajace, kilkuletnich rycerzy dosiadających swe "bitewne" konie na biegunach, by zdobyć względy złotowłosych księżniczek. To jakby ostateczne w malarstwie polskim zaprzeczenie kilku XIX-wiecznych jego nurtów: heroiczno-martyrologiczno z jednej strony, zaś plenerowo-realistycznego, opartego na bezpośrednim namyśle nad rodzimym pejzażem - z drugiej. Zainteresowania swe malarz szczególnie mocno skupiał wokół teatru, co w Krakowie początków XX wieku było naturalne, ale także wokół zagadnień związanych z psychiką ludzką, doświadczeniem wewnętrznym, autowiwisekcją. W mieszkaniu Pareńskich spotykał wielu lekarzy i studentów medycyny Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jednym z najznakomitszych wśród niezbyt licznych portretów Wojtkiewicza jest konterfekt Maksymiliana Rosena, przyszłego świetnego psychiatry i neurologa. "Nieznacznie młodszy od Wojtkiewicza, musiał być dla artysty niezwykle interesującym rozmówcą, a może i powiernikiem z racji swych badań nad naturą istoty ludzkiej" (Charazińska).
Semantyka tytułów - z "pozami", "maskami", "ceremoniami" - wzmacnia sztuczność, umowność, antynaturalizm, uwypukla również stany skrajne, bliskie sytuacjom granicznym - "obłęd", "wegetacja", "wariaci", "okrucieństwo". Dodajmy - uwypukla nie mniej sugestywnie niż paleta: owe trupie biele przelewające się w pajęczynowe szarości; błotniste brązy przechodzące w zmurszałe beże; wypłowiałe fiolety skontrastowane ze zgniłymi zieleniami; gasnące oranże, połyskujące z wypranych ze świeżości błękitów; blade róże pudrujące brudne czerwienie. Płynność linii - tej prowadzonej samodzielnie, konturowej i tej nie mniej wirtuozersko ukonstytuowanej na styku plam - wynika z procesu wizualizacji wyobraźni poza naturą (i jej witalnością), choć nie bez pamięci o niej.
Obdarzony wrodzonym poczuciem ironii, Wojtkiewicz posiadł znakomity warsztat rysownika i kolorysty zarazem; dopiero zespół tych czynników zdecydował o takim a nie innym ukształtowaniu jego malarskiego i rysunkowego imaginarium. Wiele tematów dublował w kilku technikach - malarskich (olej, tempera, akwarela) i rysunkowych (pastel, kredka, tusz), każdorazowo pozostawiając dzieło artystycznie wymowne, samoistne, skończone w granicach środków ekspresji przynależnych wybranemu medium. Był artystą swojej epoki, a jednocześnie ją przekraczał. Jak inni wówczas, nie pozostał obojętny na poglądy Stanisława Przybyszewskiego, lektury Heinricha von Kleista, Oscara Wilde'a, Maurycego Maeterlincka czy Marcela Schwoba. Przyglądał się uważnie Francisco Goi, Henri de Toulouse-Lautrecowi, Jamesowi Ensorowi, ale i Wojciechowi Weissowi, choć łatwiej niż o bezpośrednich zapożyczeniach, mówić o podobieństwach w widzeniu świata i doborze środków ekspresji przez artystę, który podróżował bardzo niewiele. Ale ani wcześniej, ani nigdy później nie tylko w polskiej sztuce nikt tak naturalnie nie wpisał w uniwersum dziecka wyrafinowanej wyniosłości i baśniowego patosu, nikt podobnie nie wyraził dumy i dramatu samotnego Pierrota, ani też podobnie się z nim nie utożsamił.
*
Po przeczytaniu ostatniego tekstu Wiesława Juszczaka, umieszczonego
w katalogu wystawy*, a szczególnie ostatniego akapitu, traktującego
o wielkim finale tej sztuki - cyklu Ceremonii, zastanawiam
się nad sensem prób zbliżania się do Wojtkiewiczowego świata.
Erudycja autora jest powszechnie znana, ale chwała tym, którzy
namówili profesora na powrót (choćby i na krótko) do Wojtkiewicza.
Zdarza się w tym przypadku sytuacja bardzo rzadka: badacz
zdobywa się na opis niesłychanie intensywny swą poetyckością,
choć ani na moment nie przestaje być badaczem, historiozofem,
psychologiem, nawet kostiumologiem; ani na moment nie traci
z oczu przedmiotu swego oglądu, ale wiedzę łączy z nieomylną
intuicją, a precyzją detalu nie przesłania nastrojów, widoków,
dźwięków, nawet zapachów. To już nie jest tekst o obrazach
Wojtkiewicza, to relacja świadka, który, jak nikt inny potrafił
opowiedzieć o niemal nieopisywalnej krainie. Pojedyncze, wielokrotnie
złożone, bardzo długie zdanie Juszczaka trzeba przeczytać
koniecznie. Można to robić powoli, można też jednym tchem.
------------------
* Wystawa "Ceremonie. Witold Wojtkiewicz 1879-1909"
przygotowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie wiosną br.
pokazywana była w Musée de Grenoble w ramach Sezonu
Polskiego we Francji, a następnie została przeniesiona do
Warszawy (lipiec-sierpień 2004). Komisarzem ekspozycji była
Elżbieta Charazińska, która do katalogu wystawy, oprócz not
o wybranych obrazach, przygotowała kalendarium życia artysty,
cytowane tu we fragmentach.
|
