ARTUR TANIKOWSKI
Walka malarza
z aniołem
Jan Spychalski i jego twórczość
 Czułe oko malarza zdaje się nie tyle urzeczone zmysłowym pięknem otaczającego świata, co odnajdywaniem jego tajemniczego duchowego znaczenia, które najzwyklejszy przedmiot pozwala włączyć w o wiele szerszy system harmonii i metafizyki bytu1).
Słowa te napisała córka artysty, Agnieszka Ławniczakowa, która - doprowadzając do obecnej wystawy*) - wreszcie "wywiązała się z obietnicy" składanej przed laty wielbicielom malarstwa Jana Spychalskiego (1893-1946), ale przede wszystkim sobie samej. Do dziś pozostaje niepoślednią znawczynią jego dzieła. By rozwinąć jej myśli, zasadnym wydaje się odwołanie do poglądów przedstawiciela egzystencjalizmu chrześcijańskiego. "Z punktu widzenia poznania metafizycznego świat pozostaje krainą niepewności, królestwem możliwości, pozostaje czymś przygodnym w stosunku do myśli religijnej"2). Malarskie spełnienie Spychalskiego nie polega li tylko na czerpaniu z "królestwa możliwości": trafieniu w malowniczy temat poznańskich przedmieść, wyborze atrakcyjnego nadwarciańskiego pejzażu czy szczególnie ciekawego kadru znajomej (choćby i cierpiącej) twarzy, zastosowaniu wybitnie wynalazczej formy, zharmonizowaniu barw w poruszającą symfonię. To ledwie środki, które w różnym stopniu potęgują się lub neutralizują wzajemnie w różnych kompozycjach. Poznański malarz posiadł bowiem zdolność sięgania poza "przygodność", otrzymał dar wychodzenia poza "krainę niepewności". W tym sensie nie tylko Ukrzyżowany, Głowa Chrystusa czy Walka Jakuba z aniołem, ale właściwie całe malarstwo Spychalskiego staje się religijne czy też poznawczo metafizyczne.
Punktem wyjścia często bywa konkretny przedmiot czy scena, ale fenomen tej sztuki wiąże się z przekraczaniem przez nią malarskiej wiwisekcji świata przedstawionego. Dopiero po zaspokojeniu sensualistycznego głodu widz (choć nie każdy!) może dostąpić jedynej w swoim rodzaju kontemplacji malarstwa, które do niczego nie zmusza. Ono jedynie skłania do eksploracji pokładów wrażliwości, które umożliwiają niespieszne, równoczesne rozważanie tego, co już kiedyś widziane, zapamiętane, przeżyte, oraz tego, co namalowane, właśnie zobaczone i emocjonalnie przenicowane. Może to być długi flet, który ukośnym akcentem "organizuje" powierzchnię blatu okrągłego stolika. Zestraja sąsiedztwo ampułki z winem, pękatej amfory i otwartej księgi w nieprzypadkowość (także chromatyczną), która wydaje się wręcz archetypiczna.
Pierwszym krokiem w wychodzeniu poza "przygodność" była rezygnacja z ekspresjonistycznej i formistycznej stylistyki, naturalnie bliskich Spychalskiemu we wczesnej fazie twórczości (głównie w grafice) ze względu na przyjaźń z członkami poznańskiej grupy "Bunt". Niemal całe życie jego zawodowa aktywność wiązała się z profesją bibliotekarza, tak jak naturalne potrzeby - ze zgłębianiem i przekładaniem dzieł filozofów, pisarzy i teoretyków sztuki. Bowiem nim osiadł z rodziną na stałe w Poznaniu, studiował filozofię na uniwersytetach Krakowa i Berlina, tam też pogłębiał znajomość literatury, historii sztuki i muzykologii. Jako malarz "rodził się" w ukryciu powodowanym zapewne nieśmiałością wobec braku artystycznego wykształcenia czy niepewnością konfrontowania pierwszych prób z dokonaniami kolegów. Tak jakby przed wystawieniem się na publiczny osąd najpierw musiał mocować się z aniołem o błogosławieństwo dla własnego malarskiego metrum. Szlifował je między różnymi ścieżkami tradycji i współczesności - malarstwa renesansu i poekspresjonistycznej "przesuniętej rzeczywistości"3); ikony i estetyki japonizującej; romantycznego pejzażu i martwej natury malarstwa metafizycznego.
"Nie szukam - przedmiot sam wpada mi w oko" - mówił malarz, co często przywołuje jego córka. Nie wypada nie wierzyć, ale żeby przedmiot sam "wpadł w oko", trzeba wpierw je nań otworzyć. A Spychalski otwierał oko na te, z którymi łatwiej było mu przekraczać "przygodność świata". Nie portretował więc uroków świątyń poznańskiej Starówki, tylko dachy widziane z biblioteki lub hełmy wież kościoła w podpoznańskim Sierakowie. Nie uwieczniał malowniczych wedut Wzgórza św. Wojciecha czy Ostrowa Tumskiego, eksplorował bowiem metafizykę przedmieścia, rodzinnego Dębca i okolic. Wpadały mu więc w oko kolejowe bocznice i okazjonalna architektura cyrkowych bud i namiotów przy Bramie Dębińskiej, kominy pobliskich fabryk oraz dachy i mury zacisznej kolonii willowej wokół placu Lipowego, zarośla i bunkry starego fortu w Dębinie, arkadowe mostki tamtejszego parku i rozpięta nad horyzontem Starołęki amplituda wiaduktu kolejowego.
Pejzaż pozbawiony "przygodnej" obecności człowieka, choć nie wyzbyty śladów jego działania, nieruchomiał pod paletą przypominającą przybrudzone wiekowością freski. Spychalski wynalazł własne "filtry" - werniksy optycznie opalizujące, swoiście emaliujące powierzchnię obrazu, to znów zasnuwające jego ekran zmatowiałą powłoką. Do tego potrzebne mu było odmienne od znanego powszechnie źródło światła, które wydobywa formy nicując je nie z zewnątrz, ale spod ich powierzchni, daje niejednokrotnie wrażenie lampionu, papierowego klosza; ma ono nie tylko własną dozowaną jasność, lecz także temperaturę. To nie uproszczony światłocień zdaje się formować twarz na Portrecie chorej matki, tylko chłód stygnącego wosku zasklepia jej rysy w masce, która monumentalizuje gasnące życie. Wobec tego samego procesu rozkwitu i przemijania, choć w innym jego stadium, Tulipan czy Nasturcje upominają się o kształt i barwę swej egzystencji intensywniejącymi płomykami czerwieni.
*
Jan Spychalski nie znał zapewne twórczości Vilhelma Hammershoia (1864-1916)4). Ktoś, kto przyjrzał się obu, zauważy niejedno zastanawiające podobieństwo. Jak Spychalski stoczniowe nabrzeża w Gdyni, tak Hammershoi 30 lat wcześniej kilkakrotnie malował nadmorskie bulwary Kopenhagi (np. Widok Starej Kompanii Azjatyckiej z 1902 roku) w podobny sposób ukazując ledwie wychylające spoza domów i murów omasztowania statków. W dodatku widoki te utrwalał z okna swego domu-pracowni, co było nierzadką praktyką Spychalskiego w przypadku jego "nieportowych" pejzaży. Polski malarz obrazował wizerunki żony Antoniny w różnych ujęciach; ciekawe, że przedstawiał ją czasem tak jak Duńczyk swoją Idę - tyłem do widza: leżącą na kozetce albo stojącą, wpatrzoną w tajemniczo otwierający się kadr okna. I tak jak malarz z Kopenhagi, poznaniak znajdował w towarzyszce życia najbliższego świadka stawania się swej sztuki; utrwalał jej odpoczynek, skupienie, zapatrzenie, zatrzymanie się w jakiejś domowej czynności. Jej obecność, tak jak obecność pojedynczych naczyń, kieliszków, szklanek, wazonów, butelek, ciętych kwiatów, immanentnie wiązała się z miejscem sztuki: domem i pracownią zarazem. To obecność, która uwiarygodnia. Spychalski i Hammershoi dopełniają konstelację artystów, pośród których niechybnie pojawiają się Vermeer czy Friedrich z jednej strony, a Hopper z drugiej. Kimkolwiek by tej listy obecności nie uzupełnić, będą to właściwie zawsze - jak powiedziałby profesor Uniwersytetu Nowojorskiego Robert Rosenblum - malarze północnej tradycji romantycznej5).
Z Hammershoiem łączy Spychalskiego także cisza i melancholijna pustka pejzaży i wedut, które Duńczyk skondensował szczególnie w swych widokach wnętrz. Bezludności w obrazach Polaka nie należy jednak kojarzyć z śmiertelną ciszą malarza z Kopenhagi. Spychalski poetyzuje pejzaż postindustrialny, przedstawiany na swój sposób w tamtym czasie także np. przez Rafała Malczewskiego. Niezbyt często występuje w jego malarstwie natura w stanie czystym; zwykle kompozycję organizują arkady mostu, rytm ulicznych latarń bądź trakcji elektrycznej, pasmo kolejowych torów, puzzle miejskich dachów. Nie ma tu jednak konfliktu natura naturans z natura naturata; obie sfery dopełniają się: kontrapunktem słupów trakcji elektrycznej są witki krzewów, kominy jawią się niczym drzewa; kompozycje od dołu obramowuje czasem mur czy tor tak samo walorowo zniuansowany, jak pasmo nieba domykające kadr od góry. Tej poetyckiej współegzystencji nie zakłóca pokubistyczna polaryzacja przestrzeni wyznaczanej piętrzącymi się, to znów kurtynowo wyłaniającymi się jeden zza drugiego, planami. Jak w martwych naturach, tak i w pejzażach panuje porządek w dysponowaniu elementami obrazowymi; malarz znał założenia puryzmu, tłumaczył wszak pisma Ozenfanta i Jeannereta. Ale malarstwo Spychalskiego nie zasadza się na ascezie; to sztuka pełni osiąganej przez rygor, który nie dominuje, lecz organizuje przeżycie.
*
Historia malarstwa poświadcza, że domowe sprzęty nieraz stawały się wyzwaniem dla artysty. Pisał o tym niejednokrotnie Józef Czapski, któremu za powód malarski wystarczała rzucona gdzieś szmata zajmująco modelowana przez światło. Na pytanie, co malowali polscy malarze w ostatnich latach wojny lub tuż po niej, dość nieoczekiwana koincydencja nakazuje odpowiedzieć: malowali płaszcze. I nie tylko malowali, jeśli przypomnimy sobie jeden z najbardziej charakterystycznych przez lata szczegółów garderobianej rekwizytorni teatru Kantora - wojskowy szynel. W 1947 roku, na kilka lat przed zdumiewającymi Moimi butami, student Andrzej Wróblewski zobrazował w Przedpokoju wnętrze swej pracowni, w której na ścianie umieścił płaszcz. Między 1943 a 1946 rokiem Spychalski namalował Wiszący płaszcz6).
Można byłoby uznać, że obaj twórcy - choć różniły ich wówczas malarska wiedza i doświadczenie - w typowy dla malarzy nowoczesnej martwej natury sposób studiowali wzajemne stosunki form, światła i barwy. Czy jednak należy na tym poprzestać? U Wróblewskiego do przedpokoju wprowadza niepokój przewrócone pod wiszącym płaszczem krzesło. Spychalski niemal cały kadr wypełnia framugą drzwi, na których czerwony płaszcz urozmaica monotonię prostokątnych płycin, choć ich rytm zdają się przejmować niemalże symetrycznie dysponowane draperie i rękawy. Nastrój lirycznego wyciszenia dozują wychylające nieśmiało z jakiegoś kosza czy doniczki, drobne żółte kwiaty.
W ikonosferze przedmiotów zubożałych portrety ubrań mają miejsce szczególne, znaczone konotacją egzystencjalną, którą narzuca czasem sam ich kształt, nierzadko antropomorfizowany7). Okrycia zawsze po kimś pozostają lub na kogoś czekają. W przypadku obu malarzy pole interpretacyjne poszerza czas powstania obrazów - podczas wojny i tuż po wojnie. Jeśli Wróblewski wyszedł w swym płaszczu z pracowni, by zobaczyć swe Rozstrzelania i Zatopione miasta, Spychalski w "pokoju obok" mierzył się z indywidualnie pojętą eschatologią - w Walce Jakuba z aniołem i Sądzie. Zaś płaszcz włożył, by zauważyć i namalować przerwany powodzią most na Warcie, a prawdopodobnie także Domy i czerwony sztandar - jedną z najbardziej intrygujących kompozycji, niepozorną rozmiarami temperę o wymownym tytule, dziś brzmiącym niczym złowróżbne proroctwo.
*
Wiedza i erudycja Jana Spychalskiego, której przejawy - wraz z wrodzonym poczuciem
humoru i skromnością - możemy odczytać z fragmentów zachowanej
epistolografii, nie pchnęły go na drogę analitycznej malarskiej
spekulacji, nierzadko przygłuszającej rewelację pierwszego
kontaktu z obrazem. Malarstwo jednego z najciekawszych polskich
twórców XX wieku jest dowodem syntezy wiedzy i widzenia, wrażliwości
na otoczenie i odporności w konfrontowaniu się z nieznośną
czasem codziennością, która nie zamknęła mu oczu i serca na
zachwyt nad "najzwyklejszym przedmiotem" - butelką na stole,
uliczną latarnią czy murem za oknem pracowni.
-------------
*) Wystawę "Jan Spychalski 1893-1946" zorganizowało Muzeum Narodowe
w Poznaniu, które użyczyło praw do zamieszczonych reprodukcji;
jej kuratorami są Agnieszka Ławniczakowa, autorka koncepcji
towarzyszącego ekspozycji, znakomitego katalogu, oraz Wojciech
Suchocki. Otwarta we wrześniu, potrwa do końca października
2004, a następnie zostanie przeniesiona kolejno do Muzeum
Narodowego w Krakowie i Państwowej Galerii Sztuki "Zachęta"
w Warszawie.
Przypisy
1) Agnieszka Ławniczakowa, "Malowanie ciszy", Art & Business, nr 10, 1995 r., s. 29.
2) Gabriel Marcel, Dziennik metafizyczny, Instytut
Wydawniczy Pax, Warszawa 1987, s. 87.
3) Terminu tego użyła Joanna Pollakówna w swej monografii Malarstwo polskie między wojnami 1918-1939 (Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982). Dodać należy, że autorka
ta w kilku osobnych tekstach opisała fenomen twórczości Spychalskiego
w sposób niezrównany. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że sama
z powodzeniem uprawiała poezję.
4) Patrz: Vilhelm Hammershoi 1864-1916: Danish Painter
of Solitude and Light, The Solomon R. Guggenheim Foundation,
New York 1998; Artur Tanikowski, "Podróż samotnej jaźni. O
malarstwie Vilhelma Hammershoia", Format 3-4/2003, nr 43,
s. 69-71.
5) Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic
Tradition: Friedrich to Rothko, Thames and Hudson, London
1978.
6) ...jeśli przyjąć datowanie szkicownika, w którym znalazł
się rysunek przygotowawczy do obrazu.
7) Np. Spychalskiego Podwórze.
|
