JAN ZIELIŃSKI
Pod innym kątem
Pokochać
przedmiot
 Rozproszone. W przypadku pisarza taki tytuł sugeruje, że mamy
do czynienia ze zbiorem tekstów, rozproszonych dotąd po czasopismach i drukach
ulotnych. Jakieś recenzje, wywiady, noty, wstępy, posłowia i inne literackie
paraphernalia, nieprzedrukowywane w dotychczasowych zbiorach tego autora.
Ale jest w tym słowie pewien paradoks. Jego przeciwieństwem byłoby bowiem:
"zebrane". A przecież te Rozproszone też są zebrane, może
nawet z większym trudem niż teksty pozbierane przez samego autora (w przypadku
Czapskiego: Oko, Tumult i widma) lub przy jego udziale (Patrząc,
Czytając). Słowo "rozproszone" ewokuje dopełnienie: "zebrane".
Dopowiada to karta tytułowa: "Teksty z lat 1925-1988. Zebrał i notami
opatrzył Paweł Kądziela".*)
Rzecz się komplikuje, kiedy pisarz był, jak Czapski, także malarzem.
Słowo "rozproszone" każe wówczas myśleć o świetle, o pewnym zamgleniu,
nieostrości konturów, unikaniu czarno-białego widzenia świata. Ale i
w tym słowie kryje się paradoks. Jego przeciwieństwem byłoby bowiem:
"skupione". A przecież te Rozproszone też są skupione, Czapski
jak mało kto umiał skupić uwagę na drugim człowieku, na jakiejś
myśli, cytacie, na konewce, klamce czy innym szczególe. Dobrze ten jego
stan skupienia ilustruje umieszczona na okładce fotografia, której autorką
jest Maria Czapska. W rozproszonym świetle, na ziarnistym tle okna Czapski
patrzy na coś przez okulary w rogowej oprawce, aż do zaciśnięcia warg
i usztywnienia szczęki skupiony. Słowo "rozproszone" ewokuje w tym wypadku
dopełnienie: "skupione".
*
Z tekstów zawartych w tym 500-stronicowym tomie można wyłuskać małą
kronikę życia Józefa Czapskiego, alternatywną wobec innych tego typu
zestawień, a pokazującą zarówno szeroki wachlarz spraw, które go poruszały,
jak i ciągłe przeplatanie się optyki pisarza z optyką malarza.
1914 - w Szwajcarii podczas wspólnej wyprawy w Alpy zażarcie ("czyśmy
w ogóle zauważyli góry wokół nas?") dyskutuje z Tadeuszem Romerem
na tematy religijne.
1921 lub 1922 - w Warszawie Dymitr Fiłosofow czyta Czapskiemu otrzymany potajemnie
wiersz Mandelsztama Na strasznej wysokości błądzący ognia blask:
"Pamiętam oczy Fiłosofowa, gdy mi ten wiersz Mandelsztama czytał" (tymi
słowy kończy się omawiana książka).
1925 - w Paryżu Czapski uczestniczy w trzech publicznych wykładach Mariana
Zdziechowskiego, których główna teza brzmi, że bolszewizm
może obalić jedynie myśl religijna. Zdziechowski zapoznaje
Czapskiego z księdzem Lucienem LaberthonniŹre, co "szedł przez
świat, nie słysząc rozgwaru świata, z oczami zamkniętymi na
zmienną rzeczywistość" (Zdziechowski).
1926 - po raz pierwszy odwiedza paryski salon Cypriana i Idy Godebskich. Idzie
przez place St. Lazare, na który patrzy okiem malarza, ale nie kolorysty,
którym był, tylko impresjonisty: "wymijając sznury huczących, trąbiących
autobusów, ciężarówek, samochodów, tłumy spieszących ludzi o
twarzach różnokolorowo oświetlonych światłami kawiarni i blaskiem
barwnych afiszów, przez plac, gdzie najcięższy jest oddech Paryża".
1928 - w Neuilly odwiedza w jego domu, na który patrzy okiem malarza ("Duży
salon w tonach zgaszonych niebieskich, szare ze złotem boazerie, piękny
portret szkoły angielskiej, przypuszczalnie Shelleya na tle drzewa i obłoków"),
prozaika André Maurois ("jest siwiejącym czterdziestokilkuletnim człowiekiem
o ruchomej, nerwowej twarzy i żywych oczach") i przeprowadza z nim wywiad
(Maurois: "Fabryka, a potem wojna dały mi bezpośrednie zetknięcie z ludźmi
[...]").
1928 - W Paryżu ogląda i recenzuje dedykowaną Piłsudskiemu (jako
wrogowi "zoologicznego" nacjonalizmu) wystawę Artura Szyka: ozdobiony niezliczoną
ilością miniatur i winiet artysty tekst statutu wiślickiego, który zatwierdzał
prawa udzielone polskim Żydom przez Kazimierza Wielkiego.
1929 - uczestniczy w spotkaniach Union pour la Verité (tu zabrakło
w książce przypisu, że chodzi o stowarzyszenie założone pod
koniec XIX wieku dla dyskutowania kwestii etycznych, początkowo jako Union
pour l'Action morale, a od czasu sprawy Dreyfusa pod nazwą Związku na rzecz
Prawdy).
1930 - odwiedza w jej domu na prowincji Francji amerykańską awangardową
pisarkę Gertrude Stein. Usłyszał od niej: "Przecie artysta znaczy dopiero
wtedy, kiedy jest s a m."
1930 - w warszawskiej "Zachęcie" fachowym okiem patrzy na retrospektywną
wystawę obrazów i rysunków poety-malarza Tytusa Czyżewskiego: "Wiszą
one w małym pokoiku, obitym ordynarną czerwoną tapetą, są tak stłoczone,
że wzajemnie się gaszą, ramy, podobna jedna do drugiej, również
w niczym nie podkreślają walorów każdego obrazu z osobna".
1932 - w paryskiej Orangerie fachowym okiem patrzy na retrospektywę Maneta,
zwracając uwagę na szczegóły techniczne: "to ostatnie płótno nadesłane
z Londynu (Col. Courtauld) wisi pod szkłem w hermetycznej szkatule z termometrem
i barometrem, regulującymi wewnętrzną temperaturę i ciśnienie powietrza.
Koloryt tego płótna jest zachowany, jakby ono było wczoraj malowane".
1933-34 - Na łamach Wiadomości Literackich współtworzy Kolumnę
Plastyków, w której wdaje się w namiętne polemiki i spory, broniąc
polskiej sztuki przed prowincjonalnością. Tam publikuje programowy artykuł
"Literatura i plastyka".
1941 - W Tocku na stepie orenburskim ("Opieka nad przybywającymi z północy
żołnierzami") okiem malarza patrzy na przybyłego z zesłania Romana
Hausnera: "Miał na nosie okulary, w których zamiast jednego szkiełka był
wklejony karton, w środku zaś tego kartonu był misternie wprawiony drobniutki
kawałek szkiełka".
1943 - podczas pobytu z wojskiem polskim na Bliskim Wschodzie zwiedza muzeum
w Bagdadzie; w dziale rzeźb i waz sumeryjskich odnajduje "źródła
sztuki nowoczesnej": połączenie elementu naturalistycznego z abstrakcyjnym.
1967 - wraz z siostrą i Konstantym A. Jeleńskim pisze oświadczenie wyrażające
solidarność z zaatakowanym (wojna sześciodniowa) Izraelem. Otrzymują
setki listów z wyrazami poparcia.
1968 - piętnuje antysemicką nagonkę w PRL, nazywając ją hańbą.
1968 - wyraża solidarność z Natalią Gorbaniewską i innymi Rosjanami,
którzy protestują przeciwko agresji na Czechosłowację.
1976 - bierze udział w odsłonięciu pomnika katyńskiego w Londynie,
ostro krytykując rząd brytyjski za negatywny stosunek do tej manifestacji
pamięci.
*
Czapski pisze w pewnym miejscu, że chyba dopiero czyjaś śmierć daje
bliźnim coś, co można nazwać wizją całego człowieka. Sam,
długowieczny, siłą rzeczy przeżył większość swoich bliskich.
Pomimo trudności z pisaniem (postępująca utrata wzroku) potrafił często
ująć tę całościową wizję, jakby aurę. Jak w tekście o Hilarym
Krzysztofiaku, gdzie pięknie opisana gwałtowność koloru u tego malarza
łączy się w przedziwny sposób z jego ruchliwością, gorączkowym
poszukiwaniem nowego, zdolnością do zaczynania wciąż od nowa. Jak
we wspomnieniu o Jeleńskim, o jego intuicji i o umiejętności wypełniania
każdej chwili ("Te spotkania mogły trwać sekundę, zawsze w tych sekundach
dawał siebie. Ta sekunda była zawsze pełna").
*
W ramach lekturowej trójpolówki czytałem Rozproszone równolegle
z Dramatem religijnym Tołstoja Radosława Romaniuka (Biblioteka "Więzi",
Warszawa 2004) i z wydaną w roku 1942 książeczką Hermanna Hessego
Kleine Betrachtungen. Książka Romaniuka, ciekawa, choć niestety
niechlujnie, chaotycznie napisana, odtwarza m.in. ostatnie chwile Lwa Tołstoja.
Jak nie myśleć o Czapskim, kiedy czytamy w niej, że droga z Jasnej Polany
do końcowej, jak się miało okazać, stacji Astapowo wiodła przez...
stację Kozielsk ("Wchodząc do budynku stacyjnego Tołstoj zatoczył się,
gdy wchodzili do pociągu, skaleczył palec"). Albo, mając w pamięci zamykający
Rozproszone szkic Dorożkarz i koń, jak nie zadumać się
nad taką scenką: "Z okna domu pielgrzyma [Tołstoj] obserwował, jak kowal
bił okrutnie młotkiem niesfornego konia. [Lekarz] Makowicki wyszedł poprosić,
żeby przestał". Starzec z Jasnej Polany przewija się niczym czerwona
nić przez pisma Czapskiego, także te rozproszone i teraz zebrane, jako
pewien wzorzec moralny, punkt odniesienia, znak, że nie można inaczej,
że trzeba protestować.
A Hesse w książeczce, zilustrowanej rysunkami prowadzonymi delikatną
kreską, opowiada o ludziach prostych z prostotą, którą miał też
Czapski. Drobne spostrzeżenia to szkice o rzekach dzieciństwa,
o przejściowej porze między latem i jesienią, o wieczornych chmurach obserwowanych
z mikroskopijnego balkonu pisarza, o więdnących cyniach, które oswajają
z myślą o przemijaniu.
Kiedy pisałem niedawno o przedziwnym spotkaniu tureckiego pisarza z Czapskim
w Marsylii w roku 1930, nie znałem szkicu Artiem (Orzeł Biały,
1946 r.), w którym Czapski, kreśląc wzruszającą sylwetkę prostego
Białorusina wspomina mimochodem o własnej tęsknocie za podróżami:
"mieszkając pod Marsylią w latach trzydziestych, śledziłem rankami i
wieczorami wielkie statki, płynące do portu i z portu. Ginęły w szarej
mgle, szarym wodnym oparze upalnych ranków, albo odcinały się mocno na
tle ciężkiej, ultramarynowej tafli morza".
Artiem, gajowy spod Pińska, spotkany przez Czapskiego w roku 1944 w południowych
Włoszech, siedzi przy kominku ze szklanką wina i "spokojnym, matowym głosem",
jakby beznamiętnie, opowiada - ten drugi Ojciec Zadżumionych - o strasznych
rzeczach, jakie przeżył od czasu aresztowania w 1939 r. do wyjścia z
Rosji. Czas jakby ten sam, co w opowiadaniu Hessego. Ale jakże inna skala
doświadczeń. (Hesse zresztą, oczywiście, ma świadomość swojej
wyjątkowej sytuacji, życia jakby w oku cyklonu; w pewnym momencie pisze:
"Tak, to komiczne: podczas gdy pół świata gotowi się w okopach i bunkrach,
w twierdzach i na okrętach wojennych, w stoczniach i fabrykach, by nasz dotychczasowy
świat rozwalić kompletnie w drobny mak, ja całymi dniami zajmowałem
się nadaniem mojemu krótkiemu wierszykowi lepszej formy").
Odpowiednikiem Artiema jest u Hessego stary sąsiad imieniem Mario. W młodości
przemierzył pół Europy jako wędrowny murarz, potem osiadł w rodzinnej
wiosce, przejął po ojcu małe gospodarstwo, dokupił kawałek lasu, który
sam wykarczował i zamienił w winnicę. Teraz najbardziej lubi siedzieć
wieczorem z fajką przy szklaneczce wina. Hesse pisze najpierw, że Mario
jest na pozór jego całkowitym przeciwieństwem i zastanawia się, co Mario
sobie o nim myśli, że pewnie ma go za próżniaka, który tylko rysuje,
maluje i spaceruje (pisał w domu, więc tego nie było widać). Ale potem
dochodzi do wniosku, że to był sąd pochopny i krzywdzący. Przypomina
sobie, że Mario na swoim polu, położonym z dala od wsi, już dawno
temu zbudował stajnię. Kiedy ją ostatnio remontował, nie poprzestał
na wypucowaniu ścian: u wioskowego malarza zamówił obraz przedstawiający
Świętą Rodzinę. Poza tym Mario gra na rożku w konserwatywnej "Filharmonii"
(w wiosce jest też drugie, liberalne stowarzyszenie muzyczne). I w końcu
narrator dochodzi do wniosku, że ma więcej wspólnego ze starym sąsiadem
niż z wieloma ludźmi ze swojej sfery.
Hesse i Czapski podobnie poprzez ludzi widzą otaczający ich pejzaż.
Hesse opowieść o Mario zaczyna od opisu ukrytego wśród paproci i pni
drzew wejścia do jego piwnicy winnej, przypominającego tajemnicze wrota
z bajki, prowadzące do świata koboldów. Czapski patrząc na twarz Artiema
myśli: "Białorusini, ten etnicznie najczystszy szczep słowiański, dlatego
może odgrywali w historii rolę mniejszą niż ich sąsiedzi i nigdy
świata nie próbowali zdobyć, bo byli najcichsi, najmniej drapieżni,
najmniej pyszni, ale serdeczni i bliscy jak ten pejzaż białoruski z czarnymi,
niskimi chatami o rzeźbionych ramach okiennych z traktami wśród starych
brzóz, gęstymi lasami, łąkami pełnymi różowych smołek, żółtych
pełników i białych wełnianek".
*
Instynkt edytora. Na ogół trafnie prowadzi Pawła Kądzielę do ewokowanych
przez Czapskiego tekstów, a zwłaszcza do miejsc, gdzie można znaleźć
dalsze informacje o wspomnianych przez niego ludziach. Czasem jednak zawodzi.
Jak kiedy Czapski w kapitalnym tekście o Wańkowiczu wspomina, jak z jego
namowy zgłosił się na ochotnika do pociągu pancernego "Śmiały",
a po powrocie opowiadał o swych doznaniach i Piłsudskiemu w Belwederze,
i Żeromskiemu, i Strugowi, który był wówczas redaktorem pisma Rząd
i Wojsko. I pisze: "Wtedy zacząłem pisać do jednodniówki ´Śmiałegoª
i do Rządu i Wojska." A edytor milczy. Czyż mając do dyspozycji
taką informację nie należało zajrzeć do tej jednodniówki i do
tego pisma, spróbować zidentyfikować w nich teksty Czapskiego? Szkoda.
Bliższe jest mi podejście przedwojennego redaktora Głosu Plastyków,
Kazimierza Mitery, który - pisze o tym Czapski - potrafił wysłać w środku
nocy telegram z pytaniem: "Jak się nazywał kuzyn Toulouse-Lautreca?", żeby
dać stosowny podpis do małej karykatury Bonnarda (dziś zajrzałby do
wyszukiwarki internetowej i po paru sekundach wiedziałby, że kuzyn nazywał
się malowniczo: Gabriel Tapié de Céleyran).
Cytaty na ogół zidentyfikowano, ale wiele pozostało. Jak cytat z Fausta
na s. 358 ("Szara jest wszelka teoria, wiecznie zielona jest złota gałąź
życia"). Ale najbardziej doskwiera brak identyfikacji wiersza Ruperta Brooke'a
The Soldier, z którego Czapski wziął tytuł do szkicu Taki
skrawek obcego pola.
Indeks też niezbyt staranny, a już szczyt wszystkiego, gdy zdaniu z
eseju Czapskiego (z roku 1956): "Cóż by się stało z Gierymskim, gdyby
nie Abakanowicz" odpowiada w indeksie hasło "Abakanowicz Magdalena". Przecież
tu chodzi o Brunona Abakanowicza, XIX-wiecznego przemysłowca, filantropa i
ekscentryka. W książce Onegdaj Maria Korniłowiczówna (wnuczka
zaprzyjaźnionego z Abakanowiczem Sienkiewicza) pisze: "Gdyby nie Abakanowicz,
Gierymski byłby prawdopodobnie dawno poszedł w ślady swego brata Maksymiliana,
to znaczy umarłby z nędzy. Abakanowicz lansował i sam kupował jego obrazy,
zapraszał go, żeby malarz mógł się porządnie odjeść, a jednocześnie
nie czuł się dotknięty bezpośrednią pomocą w gotówce". Czapski
dobrze znał biografię braci Gierymskich; charakterystyczne też jest
dla niego wyczulenie na wątek dawania, pomocy potrzebującym, a także
na sposób, w jaki ta pomoc jest dawana. Wiele tego przykładów znajdziemy
w tomie Rozproszone, szkoda, że w tym miejscu zamiast komentarza
znalazło się absurdalne hasło w indeksie.
*
Wróćmy wszakże do spraw ważniejszych. W tekście z roku 1959 o
wystawie Tadeusza Dominika w paryskiej Galerie Lambert Czapski wspomina "wrażenie
pozornie błahe, sprzed wielu lat, które we mnie utkwiło i jakby skrystalizowało
mój stosunek do malarstwa i do świata". I pisze o czasopiśmie wydawanym
przez Rosjan w Berlinie w początku lat dwudziestych, piśmie o sztuce, ale
nie emigracyjnym. Wspomina: "Pismo nazywało się Wieszcz. To słowo
po rosyjsku: wieszcz z miękkim znakiem na końcu, koniecznie z miękkim
znakiem, znaczyło ´rzeczª, ale ten miękki znak słowo to oswajał,
jakby je czynił w wymowie delikatnym. Rosjanie skasowali wówczas miękki
znak i dzięki temu to słowo dźwięczało po nowemu, brutalnie i zwycięsko.
Nie marzenia, nie subtelne metafory, nie greckie Apollony i symboliki, ale r
z e c z brutalna i konkretna".
Tyle wspomnienie. Nuta żalu za miękkością skasowanego miękkiego
znaku każe myśleć o kabalistach, którzy powiadali, że ważna
jest nie tylko każda litera, ale i biała przestrzeń, jaka ją otacza.
Ale nie bądźmy drobiazgowi. Nie chodzi o dokładność wspomnienia,
sam Czapski wielokrotnie zastrzegał się, że cytuje z pamięci; można
powiedzieć, że ulubione frazy (zwłaszcza z Norwida) wrastały w tkankę
jego myślenia i nabierały autonomicznego bytu. Ważna jest sama rzecz,
przedmiot i uczucia, jakie budzi. W tym samym szkicu Czapski zastanawia się,
do jakiego stopnia kierunki abstrakcyjne są "przemijającą fazą sztuki",
i używa znamiennego porównania, do promieni, które wypaliły "dziewiętnastowieczną
dominację tematu literackiego (wypalając jednocześnie ileż żywych
tkanek ze sztuki)". To pisał ten sam człowiek, który przed wojną pomstował
na to, że sztuka polska jest odcięta od nowych prądów i skazana na
historyzm i literackość Matejki. Teraz, wychodząc z Galerie Lambert, wspomina
"serki i szynki na ciemnej gładkiej martwej van Schootena", karafkę, która
rzuca cień na Zwiastowanie van der Weydena, geometrycznie rozcięte
kapustę i melon na martwej naturze Cotąna, "szklanki w ażurowym kloszu
Stosskopfa", suknię dziewicy, bronionej przez św. Jerzego na obrazie Ucella.
I wyznaje: "jeszcze więcej pokochałem przedmiot".
W ten sposób, nie całkiem dokładne wspomnienie rosyjskiego pisma z lat
dwudziestych splata się w jeden węzeł z przekrojem przez historię malarstwa
(który można przedłużyć wstecz aż do dzieł sztuki sumeryjskiej,
oglądanych w czasie wojny w Bagdadzie) i z coraz bardziej dominującą obecnością
przedmiotów na obrazach Józefa Czapskiego. Trzeba było wiele przeczytać
i przemyśleć, wiele obejrzeć i przeanalizować, wielu ludzi poznać
i zrozumieć, żeby dojść do tego wyznania, w którym jest skupiona
cała uwaga i cała strona emocjonalna pisarza i malarza: pokochać przedmiot.
------------------------------------------------------------
*) Józef
Czapski, Rozproszone. Teksty z lat 1925-1988. Zebrał
i notami opatrzył Paweł Kądziela, Biblioteka "Więzi", Warszawa
2005. Książkę można zamówić w Księgarni Nowego Dziennika,
tel. (212) 594-2386, e-mail: ksiazki@dziennik.com
|
