CZESŁAW KARKOWSKI
W 400-lecie urodzin Remrandta
Artysta
marnotrawny
 Rembrandt
to imię malarza o nazwisku van Rijn, co znaczy: "znad Renu".
Podpisywał zaś swoje obrazy imieniem, albowiem w jego czasach
(urodził się 15 lipca 1606 r.) było ono rzadkie, a już jak
na syna młynarza - wręcz osobliwe, artystowskie.
Być może to właśnie go w tym imieniu pociągało - młodego artystę malarza z Lejdy, jakim widzimy go na wczesnym portrecie z zawadiacką czupryną włosów i nieco bezczelnym czy komicznie czupurnym wyrazem twarzy. Tak wyglądać może tylko człowiek pewien siebie, swego talentu, własnych umiejętności malarskich, pełen nadziei i wiary w przyszłość. Zaczął więc podpisywać swe prace imieniem tylko.
Realista
Choć na późniejszych autoportretach, zwłaszcza w starszym wieku, straci tę buńczuczność, to jednak Rembrandt nigdy nie przestanie być zainteresowany sobą, własnym wyglądem, stanem ducha, własną kreacją. Stwarzał siebie nieustannie na nowo. Uwielbiał się przebierać, uwielbiał przedstawić się na obrazach w rozmaitych rolach życiowych - rzeczywistych i wyobrażonych, a to w turbanie jak basza turecki, a to wielki pan, to znów malarz w fartuchu powalanym farbą, to wreszcie mędrzec-król ze srebrną laską w ręku, spoglądający na nas z wielkiego płótna jak władca na swych poddanych - dobrotliwie, z wyrazem zrozumienia na twarzy, ale też i nieco z wyrzutem.
Nie doceniliśmy go odpowiednio za życia. Przez lata musiał walczyć o uznanie, wyżej stawiano innych twórców, których nazwiska znają dziś tylko specjaliści od sztuki niderlandzkiej.
Był bodaj pierwszym artystą w dziejach sztuki zachodnioeuropejskiej zafascynowanym samym sobą. Romantyczna epoka uwielbienia twórcy-geniusza przyjdzie później, ale Rembrandt prawie 200 lat wcześniej w Amsterdamie, gdzie założył własny warsztat, już przeczuwał lub zgoła wiedział, że najlepsza sztuka pochodzi z bezpośrednich doświadczeń twórcy, z przeżyć i doznań tego, co go otacza, co mu najbliższe. A najbliżsi mu byli jego wcześnie zmarła żona Saskia, syn Tytus, starzy rodzice i przede wszystkim on sam. Malował więc siebie wielokrotnie z uwagą. Z obrazów, zwłaszcza późniejszych, spogląda na nas twarz człowieka, który wyraźnie nadużywa alkoholu - nalana, o paru podbródkach; twarz cierpiąca, brzydka.
Chorobliwy realizm królował w jego sztuce. W szkicach i na obrazach o tematyce nawet najbardziej wzniosłej, znajdziemy scenkę rodzajową - a to chłopczyk ciągnący śpiącego psa za nogę w Straży nocnej, nadtłuczony dzbanek w przerażającej scenie uczty Baltazara, a to połamany zydel leżący gdzieś w kącie, walające się z boku drewniaki, ale przede wszystkim twarze ludzkie - nie piękne, natomiast bardzo realistyczne. Artysta nie osładzał wizerunków, nie folgował sobie, nie starał się upiększyć siebie, ale też nie robił tego w odniesieniu do innych, którzy zamawiali portrety w jego pracowni. Bezwzględna wierność wobec rzeczywistości modela mogła być jednym z powodów, dla których ów uznany w Amsterdamie malarz miał coraz większe kłopoty z zamówieniami. Ludzie woleli oglądać się na obrazach od najlepszej strony, nie zaś patrzeć na swą brzydotę, na zmarszczki, na tłuszcz twarzy, plamy na skórze, całą brzydotę, pokraczność, cielesność. Malarze renesansowi "ubóstwili" ciało człowieka; Rembrandt pokazywał pełną jego nieudatność, jak nieszczęsnego króla Azarjasza, w całej okazałości, bogactwie i potędze, zarazem o twarzy zniekształconej trądem; strojnie ubrany biblijny władca Izraela rozmyśla nad przemijaniem, nad marnością władzy i złota.
Światło i mrok
Rembrandt był mistrzem portretu. Nawet jego sceny zbiorowe (choćby słynna Lekcja anatomii dr. Tulpa), drapowane w historyczny sztafaż, są w istocie przedstawieniami portretowymi. Artysta przykładał ogromne znaczenie do fizjonomii, wyrazu twarzy, oddania emocji, nastroju wyrażającego się także w "mowie" ciała, mniejsze zaś do scenerii, która często - zgodnie z jego metodą twórczą - tonęła w półmroku. Z ciemności wyłaniają się zaledwie kontury przedmiotów, zarysy postaci, układu szat, szerszego planu. Na twarze zaś pada ów słynny Rembrandtowski blask - światło, które w przeciwieństwie do całej dotychczasowej praktyki malarskiej nie jest równo rozproszone na płótnie, nie oświetla całej sceny, ale ma charakter jakby punktowy, kierunkowy, płynie z określonego, wyraźnie umiejscowionego źródła; może to być "boski" blask, który rozświetla złote włosy syna marnotrawnego, albo latarnia, którą posługują się postaci w dramatycznej scenie zdjęcia z krzyża.
Rembrandt nie był w tym dziele absolutnym nowatorem; coś podobnego robili na swych płótnach Caravaggio i Georges de la Tour; wielkie pomysły, przełomowe idee mają zawsze swych prekursorów, ale dopiero kiedy zostają zastosowane z pełną świadomością i konsekwentnie, stają się rewolucją - w sztuce czy w nauce. Rembrandt był takim właśnie nowatorem.
Z refleksji nad światłem jako materią malarstwa wynikał i inny wniosek, dziś dla nas oczywisty, wtedy jednak bardzo śmiały: kolory współgrają ze sobą, "oświetlają się" nawzajem i dopełniają; na przykład, żółty nie graniczy ostro z niebieskim, ale we wzajemnym sąsiedztwie tworzą strefę pośrednią, zielonkawą. A prostą konsekwencją tego był wniosek, także znany znacznie wcześniej malarzom renesansu, iż w zależności od światłocienia linie, kontury zacierają się na rzecz plam barwnych; malarstwo "rysunkowe" z dokładnie oddzielonymi krawędziami musi ustąpić przedstawieniom za pomocą śmielszych pociągnięć pędzla. Rembrandt jednak uczynił zasadę z czegoś, co było dla włoskich artystów renesansu jedynie efektownym popisem.
Doceniano jego sztukę nie tylko w Amsterdamie i nie tylko w Holandii. Jego warsztat założony w okazałym domu kupionym za pieniądze, na które liczył (z posagu Saskii, z dochodów ze swej pracy) nie przynosił jednak spodziewanych zysków.
Bankructwo, samotność
Właściwie przynosił, i to nawet duże pieniądze. Była to dobrze zorganizowana manufaktura z ponad 20 (w okresie rozkwitu) uczniami-terminatorami, z których każdy płacił za naukę spore sumy, a zarazem dostarczał dodatkowego dochodu ze swej pracy. Uczniowie wykonywali pomniejsze roboty, ale co zdolniejszym Rembrandt zlecał wykonanie poważniejszych dzieł; jeśli akurat mu się spodobały, bezceremonialnie podpisywał je swoim nazwiskiem i wystawiał na sprzedaż jako własne. Natomiast sam obrazy często zaledwie szkicował, pozostawiając je uczniom do wykończenia.
Ów beztroski stosunek do własnej twórczości jest dziś, w czasach surowych przepisów o własności intelektualnej, nie do pomyślenia. Wówczas jednak był dopuszczalny; to samo czynił w swej wielkiej pracowni w nieodległej Antwerpii najbardziej wzięty artysta epoki Peter Paul Rubens. Niefrasobliwość Rembrandta sprawia współczesnym badaczom nie lada kłopot w ustaleniu jego spuścizny. Co roku lista oryginalnych prac artysty kurczy się; parę lat temu zdjęto z tej listy słynnego Lisowczyka albo Polish Rider, jak zatytułowany jest obraz, do niedawna duma kolekcji Fricka.
W końcu lat trzydziestych XVII w. Rembrandt znajdował się u szczytu powodzenia. Brał zamówienia na lewo i prawo, jego manufaktura wypuszczał setki sztychów, rycin i grafik, produkowała obrazy o treści historycznej, biblijnej. Zgłaszano się doń po portrety.
Rembrandt zdecydowanie żył ponad stan; okazałego domu w centrum miasta nie był w stanie spłacić, zresztą do długów miał stosunek beztroski. Brał pieniądze na poczet obiecanych dzieł, które później malował w pośpiechu albo w ogóle nie wykonywał, usiłował się wykpić niedokończonymi pracami lub przeróbkami; kiedyś nawet zszył dwa kawałki namalowanych wcześniej płócien, aby tym rzekomo nowym oryginalnym dziełem zaspokoić żądania klienta. Ciągle zalegał ze spłatami, z robotą, wierzyciele ścigali go coraz zacieklej. Przyszło bankructwo i wyprzedaż mienia. Choć najwartościowszą część swego majątku zdołał wyprowadzić z domu i ukryć, był po prostu bankrutem. W bezwzględnym świecie holenderskiego biznesu, we wszechwładnej atmosferze kupna - sprzedaży, ma - winien nie mógł się nigdy odnaleźć. Lubił życie wystawne, na pokaz, nawet nieco teatralne. Takie też są jego obrazy - pełne rekwizytów, bibelotów, egzotycznych strojów, historycznych akcesoriów, nawet czasem anachronicznych (jak w Straży nocnej), ale za to efektownie wyglądających.
Z życiem osobistym też sobie nie radził. Poza ośmioletnim małżeństwem z Saskią (znaczonym kolejnymi zgonami dzieci; do wieku dojrzałego dożył tylko jeden syn) nie wiodło mu się. Miał kochanki, wpadał w kłopoty zawinione przez siebie, nie potrafił wieść egzystencji statecznego rzemieślnika, który sprzedaje swój produkt. Tak naprawdę nie mógł się pogodzić z traktowaniem swych obrazów jako towaru. Mieszczańska klientela przestała też u niego zamawiać: szukała towaru, nie dzieł sztuki.
Rembrandt zmagał się z życiem, w końcu uległ zarazie; wcześniej zmarł jego jedyny syn Tytus. Artysta nawet nie miał pieniędzy na kupno grobu, a gdy van Rijn umarł 4 października 1669 r., także nie było za co go pochować. Pogrzebano go w nieoznaczonym grobie.
|
