Przegląd Polski
30 listopada 2007

W szkole Wyspiańskiego

ŁUKASZ DZIATKIEWICZ

Stanisław Wyspiański był malarzem z talentu i wykształcenia, poetą z temperamentu, inscenizatorem z powołania, scenografem z praktyki, reżyserem z potrzeby.

Zarysował na progu XX w. wielostronny program artystycznej i moralnej reformy teatru polskiego. Żądał traktowania teatru jako świątyni sztuki, ducha i idei oraz uprawiania teatru jako narodowej służby. Założył fundamenty nowoczesnego teatru polskiego we wszystkich jego dziedzinach: widowiska, dramatu, scenografii, reżyserii, a pośrednio również aktorstwa i muzyki teatralnej - z niego czerpali Juliusz Osterwa, Zbigniew Pronaszko, Leon Schiller, Wilam Horzyca i wielu, wielu innych. Widowisko uczynił Wyspiański niepodzielnym stopem wielu sztuk i środków, utworem polifonicznym, dziełem sztuki teatru. Stał się jednym z czołowych twórców pierwszej fali ogólnoeuropejskiego ruchu Wielkiej Reformy Teatru - obok Adolphe'a Appii, Gordona Craiga, Maxa Reinhardta.

Z TRADYCJĄ WYSPIAŃSKIEGO zetknąłem się już w młodości. Wprowadzał mnie w nią wuj Antoni Żuliński, kompozytor i aktor, który tradycję tę chłonął wychowując się w Krakowie, a potem sam niósł ją dalej, m.in. poprzez skomponowanie muzyki do Wyzwolenia w głośnej inscenizacji Leopolda Kielanowskiego (1936 r.) czy, po latach, grając w tej sztuce Starego Aktora. Odwiedzając nasz dom, wuj Żuliński czytał nam głośno Wesele, recytował monologi Konrada.

Od początku studiów reżyserii wiedziałem, że ucząc się tradycji polskiego teatru muszę, po pierwsze, zagłębić się w dzieło Wyspiańskiego. Już na pierwszym roku przygotowałem jako pracę końcową projekt inscenizacji Wyzwolenia. Jako młody reżyser traktowałem stworzony przez Wyspiańskiego i wpisany w jego dramaty teatr inscenizacji jako wyzwanie, z którym trzeba się zmierzyć i ideał, ku któremu należy dążyć.

Najpierw podjąłem pracę nad Weselem, w którym ludzie rozmawiają z widmami, chłop spiera się z panem, znajomi autora (i widzów) obcują z bohaterami narodowych mitów, duch zderza się z materią, naturalizm przenika się z symbolizmem, szumna historia wadzi się ze skrzeczącą współczesnością. Całość scala logika poetycka. Zostaje postawiona na nowo zagadka polskiego losu. Z punktu widzenia warsztatowego Wesele to test dla reżysera: duża obsada (przeszło 30 postaci), wierszowane dialogi, wiele muzyki, a zadanie najtrudniejsze - jak ukazać widma, zwane przez autora "osobami dramatu", oraz Chochoła, który jest jakby Craigowską marionetą, zresztą pomyślanego tak przez Wyspiańskiego na parę lat przed Craigiem.

PRZYGOTOWYWAŁEM WESELE w bardzo dobrym - wtedy - Teatrze im. Horzycy w Toruniu. Dysponował on silnym zespołem aktorskim. Był tam też świetny scenograf Antoni Tośta. Zbudował niezwykłą dekorację chaty bronowickiej - "ta dekoracja krzyczy", stwierdził po jej obejrzeniu dyrektor toruńskiej sceny Hugo Moryciński. Istotnie, w tej dekoracji był krzyk - wielkie bierwiona ścian i dachu chaty ustawione na tle pustego horyzontu porywały ją gdzieś wzwyż, nadawały jej dynamikę i lot. Puste boki sceny umożliwiały wkroczenie do chaty ogromnych (ok. 5-metrowych) marionet zjaw i Chochoła - takie rozwiązanie, z ducha zarówno Wyspiańskiego, jak i Craiga, zaproponowałem Antoniemu Toście i tak on je z wielką ekspresją wykonał. Marionety niesione były przez aktorów, którzy mogli nimi majestatycznie poruszać, a do swych scen wychodzili zza nich i dialogowali ze swymi partnerami. W finale marionety okrążały grupę zaczarowanych przez Chochoła gości. Przedstawienie stało się głośne.

PO RAZ DRUGI ZMIERZYŁEM SIĘ Z TEATREM INSCENIZACJI Wyspiańskiego w Nocy listopadowej. Rzeczywista historia powstania 1830 r. opowiedziana jest przez poetę, który miesza postaci historyczne z przywołanymi z greckiej mitologii bogami i herosami. Podnosi w ten sposób polskie powstanie na poziom uniwersalnego, transhistorycznego mitu. To sztuka o potężnym rozmachu, tak w słowach, jak w obrazach. Jest wielkim lamentem nad przegraną sprawą i dramatycznym wezwaniem do walki o wolność. I tę sztukę miałem szczęście reżyserować w znakomitym teatrze, o mocnym zespole aktorskim, mającym przy tym doskonałe warunki techniczne. Był to otwarty właśnie wtedy nowy gmach Teatru Wybrzeże przy Targu Węglowym w Gdańsku. Kilkudziesięcioosobowa obsada została uzupełniona oddziałem 40 kadetów ze Szkoły Morskiej, którzy zagrali Podchorążych. Akcje z ich udziałem, zbiórka, przemarsze, atak na rosyjskie armaty, wykonane z dyscypliną i energią, wywoływały nieodmiennie entuzjazm widowni. Ali Bunsch, wytrawny scenograf, posłużył się obrotówką, która nadawała ogromną dynamikę scenom zbiorowym. Zaprojektował realistyczne kostiumy z epoki dla postaci historycznych i niezwykłe szaty dla postaci mitologicznych, jakby unoszące je w powietrzu - dzięki specjalnym materiałom i specjalnemu oświetleniu. Publiczność Wybrzeża przyjmowała przedstawienie gorąco. Zaraz jednak w prasie pojawiły się recenzje-donosy, rozdzwoniły się telefony między różnego szczebla komitetami partyjnymi oraz urzędami administracji i cenzury. Noc listopadowa opowiada o powstaniu Polaków przeciw Rosjanom, o walce o wolność. W Polsce podporządkowanej Związkowi Sowieckiemu przedstawienie zostało uznane za "antyradzieckie". Zostało zdjęte przez władze z afisza po 11 tylko przedstawieniach.

PRACUJĄC NAD WESELEM I NOCĄ LISTOPADOWĄ uczyłem się teatru inscenizacji u samego źródła tego stylu, u jego twórcy i mistrza - uczyłem się polifonicznego orkiestrowania różnorodnych elementów i środków wyrazowych widowiska, tak aby stanowiły jeden stop. Do obu tych przedstawień muzykę napisał wybitny kompozytor Florian Dąbrowski - muzyka była w obu ważnym elementem integrującym całość wielotworzywowego widowiska. Poznałem więc dobrze ten typ teatru i poznałem też ograniczenia jego stosowania w świecie i w teatrze, który zmienił się tak bardzo od czasów, gdy Wyspiański tworzył. Ale on sam przewidział w pewien sposób te zmiany - przewidział je w Wyzwoleniu.

W tej sztuce Wyspiański przekroczył granice swego własnego teatru inscenizacji. Zapytał o to, co jest poza teatrem. Co by się stało, gdyby inscenizacja eksplodowała, przekroczyła samą siebie? Co by się stało, gdyby Konrad z Dziadów (wcześniej Wyspiański wystawił Dziady Mickiewicza) znalazł się na pustej scenie rzeczywistego teatru, i mógł wyczarować środkami teatralnymi, co tylko mu podsunie wyobraźnia, może nawet wykroczyć poza teatr, idąc w jakąś nową, nieznaną stronę? W Wyzwoleniu inscenizacja stopniowo pochłania i obejmuje cały teatr. Okazuje się, że jej granice można przesuwać, ustanawiać je tam, gdzie zechce inscenizator, a dalej, że wyrwać z kręgu teatru można się tylko przez konfrontację z rzeczywistością. Nie poprzez przetworzenie jej w teatr, nie poprzez sprowadzenie jej za pomocą inscenizacji do teatru, ale odwrotnie, za pomocą wyjścia z teatru, ogarnięcia inscenizacją rzeczywistości realnej po to, aby aktywnie uczestniczyć w przemienianiu tej rzeczywistości, dążąc do wyzwolenia na płaszczyźnie duchowej, estetycznej, politycznej. W Wyzwoleniu postawił więc Wyspiański zasadnicze pytania o wolność oraz o samą istotę teatru, o jego granice, o relacje pomiędzy sztuką a rzeczywistością.

TE PYTANIA BYŁY DLA NAS WCIĄŻ AKTUALNE w latach 70. ub. wieku. Zadawała je Druga Reforma Teatru. Miałem już za sobą realizacje Aktu przerywanego (1970 r.), Przenikania (1971 r.) i Kartoteki (1972 r.) Tadeusza Różewicza, po Kto ty jesteś Ernesta Brylla (1970 r.) i własnego Życia w mojej dłoni (1972 r.), a więc przedstawień "nowego teatru poetyckiego". Już wychylałem się ku "teatrowi wspólnoty". Wróciłem wtedy do Wyspiańskiego, aby jeszcze raz zadać sobie te pytania, które on postawił, i aby uzyskać od niego umocnienie na tej nowej drodze, którą szedłem.

Podjąłem pracę nad Wyzwoleniem w prowadzonym przeze mnie Teatrze im. Osterwy w Lublinie z młodym, bardzo sprawnym zespołem aktorskim i wrażliwym, z otwartym na nowości scenografem, Jadwigą Pożakowską. Na pustej scenie aktorzy we współczesnych ubraniach posługiwali się rekwizytami i elementami kostiumów wyciąganymi z ogromnej kupy staroci zalegających w głębi sceny; zamiast z kazalnicy w wawelskiej katedrze - przemawiali ze współczesnej mównicy; zamiast dialogować jako postaci między sobą - zwracali się często bezpośrednio do widzów.

PRZEDSTAWIENIE BYŁO OSTRE, GORĄCE. Widownia, zwłaszcza młoda, reagowała bardzo żywo. Idąc za Wyspiańskim, sam przekonałem siebie, aktorów i publiczność, że współczesny teatr nie potrzebuje zamykać się w jakiejkolwiek konwencji, wystarczy, że się nią posłuży jak cytatem; że teatr może włączyć widzów w akcję jako współuczestników; że rzeczywistość życia widzów i rzeczywistość otaczająca teatr mogą się stawać materią sztuki teatru. Wyzwolenie zostało więc otwarte kluczem nowego teatru i równocześnie ukazało swe profetyczne moce. Praca nad nim była dla mnie bardzo ważnym krokiem prowadzących do kolejnych przedstawień - takich jak Stara kobieta wysiaduje (1973 r.) i Przyrost naturalny (1979 r.) Różewicza, Dżuma wg Camusa (1983 r.) - w których zasadniczymi problemami były relacje między rzeczywistością a sztuką i między życiem a jego metaforą, oraz wyrażane były aspiracje wolnościowe.

Podstawowym dokonaniem twórczości teatralnej Wyspiańskiego było wskazanie na tajemniczy i paradoksalny związek, jaki łączy w teatrze to, co wykreowane, z tym, co rzeczywiste, i odkrycie ogromniej energii tego związku. Napisał Wyspiański: "Teatr mój widzę ogromny" - wizję przemienił w materię dramatów i widowisk.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail