Przegląd Polski
1 sierpnia 2008

Nowojorska kronika (muzyka)

ROMAN MARKOWICZ

Soliści w Królu Rogerze polską wokalistykę przedstawili z najlepszej strony. Na zdjęciu (od lewej): Adam Kruszewski (Król Roger), Tadeusz Szlenkier (Pasterz) i Iwona Hossa (Roksana)

Leon Botstein, rektor Bard College i dyrektor artystyczny American Symphony Orchestra, jest jednym z niewielu, którzy od lat propagują w USA muzykę Karola Szymanowskiego.

To właśnie dzięki jego staraniom dwie partytury Szymanowskiego włączono do programu popularnego i wyjątkowego w formie festiwalu Bard Summerscape. Operę Król Roger po raz pierwszy wystawiono w Stanach Zjednoczonych w wersji scenicznej. Drugą był balet Harnasie.

Podczas przedkoncertowej prelekcji Leona Botsteina - zarówno dzięki erudycji prelegenta oraz nieoczekiwanie inteligentnym pytaniom ze strony publiczności - dowiedzieliśmy się, szczególnie o operze Szymanowskiego, kilku istotnych detali, które (mnie przynajmniej) pozwoliły na zrewidowanie własnej percepcji i dopatrzenie się w kompozycji dotąd nieuchwytnej logiki. Król Roger, nad którym Szymanowski pracował przez lata i do którego wraz ze swym kuzynem Jarosławem Iwaszkiewiczem stworzył libretto, nie jest tradycyjną operą, ale muzycznym dramatem psychologicznym. Oparte na Bachantkach Eurypidesa libretto zainspirowała fascynacja kompozytora kulturą starożytnej Grecji i literaturą arabską. Król Roger jest postacią historyczną: wsławił się jako mądry, sprawiedliwy i wysoce oświecony władca, który w XII wieku zjednoczył lud sycylijski i wydostał go spod muzułmańskich wpływów.

W PIERWSZYM AKCIE OPERY (jego akcja dzieje się w katedrze w Palermo) w chrześcijańskim królestwie Rogera pojawia się prorok w postaci Pasterza, który wprowadza zamęt swoją religią, opartą nie na porządku i ascetyzmie proponowanym przez chrześcijaństwo, ale na fizycznej miłości, tańcu, zmysłowości. Są to łatwo rozpoznawalne dionizyjskie idee, aczkolwiek tajemniczy Pasterz ma wiele rozpoznawalnych cech, które czynią go podobnym do Chrystusa.

Innym fascynującym przypuszczeniem przedstawionym przez Botsteina było podobieństwo wieloetnicznego królestwa Rogera II i odrodzonej w 1918 r. wieloetnicznej Polski. Sycylia znana była z religijnej tolerancji i przyjaznej współegzystencji bizantyjskich Greków, Hebrajczyków, muzułmańskich Arabów, Normanów czy rodowitych Sycylijczyków. Panowała wolność religijna i świątynie wszystkich religii koegzystowały obok siebie. Czy tego rodzaju demokrację chciał zobaczyć w odrodzonej Polsce kompozytor, czy tak oświeconego, sprawiedliwego króla (potrafiącego się sprzeciwić wołaniom o natychmiastową karę śmierci dla pasterza-proroka) widział w marszałku Piłsudskim? Jak wspomniałem, były to jedynie publiczne rozważania, ale chyba nie bez znaczenia przy omawianiu opery tak pełnej podtekstów i tak bogatej w symbolizm.

KRÓL ROGER JEST JEDNĄ Z NAJWAŻNIEJSZYCH PARTYTUR SZYMANOWSKIEGO. Opera wystawiona po raz pierwszy w Warszawie w 1926 r. przyniosła mu spory sukces i ukazuje zarówno jego mistrzostwo późnoromantycznego stylu, jak również wspaniałą, bogatą orkiestrację. Ta pokrewna jest nie tylko ukochanemu przez niego w młodości Straussowi, wiele zawdzięcza także francuskim mistrzom impresjonizmu. Partytura jest zróżnicowana: początek zainspirował śpiew starocerkiewny, w drugim akcie wyraźnie zauważalne są ozdobniki wokalne typowe dla muzyki orientalnej, obecna jest witalność spotykana wcześniej w kompozycjach Strawińskiego. Można również dopatrzyć się w orgiastycznym tańcu II aktu echa nie mniej orgiastycznej muzyki z Salome Straussa. Niełatwe wokalnie partie solowe traktowane są trochę na sposób instrumentalny i problemem dla śpiewaków pozostaje przebicie się przez orkiestrę. W tym przypadku nie można było nawet zbytnio obwiniać dyrygenta, który znany jest z trochę nazbyt entuzjastycznego stylu dyrygowania i czasami zagłuszania swoich wokalistów. Dobrze się więc stało, że do inscenizacji w Bard College Summerscape zaangażowano pierwszorzędnych solistów. Partię Rogera śpiewał baryton Adam Kruszewski, jego żony Roksany - sopran Iwona Hossa, Pasterza - tenor Tadeusz Szlenkier, a Edrisiego, arabskiego doradcy Rogera - tenor Wojciech Maciejowski. Dwie pozostałe, pomniejsze role - Diakonisy i Arcybiskupa - powierzono Ewie Marciniec (kontralt) oraz Wojciechowi Bukalskiemu (bas). Z Polski przyjechał również Chór Opery Wrocławskiej, który słyszeliśmy także w wykonanych w pierwszej części Harnasiach. Tu popisał się Tadeusz Szlenkier, który śpiewał słynne solowe fragmenty.

LECHOWI MAJEWSKIEMU, WYBITNEMU POLSKIEMU ARTYŚCIE, filmowcowi, poecie i reżyserowi, powierzono nie tylko przygotowanie całości produkcji Króla Rogera (reżyseria, scenografia, projekty kostiumów, światło i ruch sceniczny), ale też opracowanie wideo i światła w Harnasiach w choreografii Noémie Lafrance.

American Symphony Orchestra, moim zdaniem, grała tak dobrze... jak dobrze nią dyrygował jej dyrektor muzyczny Leon Botstein. Wciąż uważam, że jest to zespół bardzo dobrych instrumentalistów i niejednokrotnie podczas niedzielnego popołudnia dali próbkę swoich niemałych możliwości. Nie ulega wątpliwości, że prawdziwy góralski folklor, na którym opiera się partytura Harnasiów, nie jest bliski dyrygentowi i że bardziej zawadiacka, idiomatyczna gra orkiestry pozwoliłaby na prawdziwe delektowanie się tą kompozycją.

Delektowałem się natomiast bardzo oryginalnym pomysłem Lecha Majewskiego, który jako oprawę graficzną przedstawienia zaproponował film o zwolnionych kadrach (w pierwszym momencie sprawiający wprost wrażenie przeźroczy), który pokazuje najpiękniejsze tatrzańskie krajobrazy sfilmowane w mistrzowski sposób. Nieruchoma, zwierciadlana powierzchnia Morskiego Oka daje artyście pole do filmowego popisu. Ta urzekająca filmowa oprawa była bez wątpienia najciekawszym i najsilniejszym aspektem produkcji, która pod innymi względami pozostawiła wiele do życzenia.

GŁÓWNYM PROBLEMEM HARNASIÓW - choć podczas przerwy słyszałem i odmienne opinie - było powierzenie choreografii znanej i ponoć efektownej w swoim zawodzie młodej Kanadyjce Noémie Lafrance. To, że o tak nam wszystkim znanym i bliskim góralskim folklorze nie miała ona pojęcia, było oczywiste. Gdyby nawet założyć, że współcześni choreografowie (a także reżyserzy czy scenografowie) nie muszą sobie brać do serca życzeń kompozytora i spoglądają na jego partyturę bez respektu dla tradycji (nie muszę chyba przekonywać, iż nie jestem zwolennikiem tego absurdalnego podejścia), to uważam, że mimo wszystko zadaniem choreografa jest pewien szacunek dla rytmu czy kształtu muzyki. A w choreografii pani Lafrance niełatwo było zauważyć takie podejście. Powiem więcej: oglądając tancerzy przechodzących wzdłuż czy na skos sceny, a potem nieustannie wokół niej biegających, nie mogłem się oprzeć uczuciu zażenowania. Gdybym nie wiedział, o czym jest ten balet, gdybym nawet nie słyszał muzyki, i tak zauważyłbym ubożutki zasób pomysłów i nader skromną wyobraźnię autorki tej choreografii. Jeden czy dwa ciekawsze pomysły nie były w stanie wynagrodzić uczucia zawodu i straconej szansy. Stroje do baletu, zaprojektowane przez Ewę Kochańską, były kombinacją zaznaczonych raczej, niż nawet stylizowanych góralskich tradycyjnych kostiumów dla tancerzy (dało się zauważyć kilka parzenic na męskich spodniach) i raczej neutralnych sukienek dla tancerek. Głównego bohatera rozpoznać można było po braku koszuli; nic dziwnego: jeśli był przywódcą zbójników, to powinien mieć odporność na górski klimat...

Choreografia pani Lafrance spowodowała również to, że chór - skądinąd doskonały - był ustawiony w głębi i tak dość rozległej sceny: słyszeć go było można, ale dykcja niemal całkowicie przepadła w przestrzeni. Innym niewytłumaczalnym posunięciem, za które chyba należy obwinić i dyrygenta, było umieszczenie solisty tenora w kulisach (ponoć partytura na to wskazuje, ale nie ma to nawet odrobiny sensu): jego ważne sola tym razem dochodziły do nas z daleka i traciły charakter.

Jeszcze bardziej niewytłumaczalne było zachowanie jego anonimowości: solista nie pokazał się na scenie nawet podczas ukłonów.

Pragnę jednak zakończyć pozytywnym stwierdzeniem: ta infantylna, nieefektowna choreografia być może znajdzie jeszcze zastosowanie. Już w tej chwili jestem sobie w stanie wyobrazić balety, w których może być użyta bez zmian i jednakowo się nie nadawać.

W SCENOGRAFII LECHA MAJEWSKIEGO PANUJE CZERŃ. Reżyser Króla Rogera ma oczywiście prawo widzieć tę statyczną operę jako swego rodzaju religijne misterium. Każdy z trzech aktów odbywa się przy zaciemnionej scenie, rozświetlanej jedynie albo świecami (w katedrze), brązem tronu i fontanny (w królewskim pałacu), gwiazdami, księżycem i płonącym ogniskiem (w ruinach greckiej świątyni). Dominującym elementem scenografii i kostiumów jest ostry trójkąt: trójkątny słup światła, który jest niemą introdukcją, zanim jeszcze rozbrzmią dźwięki modlitwy, trójkątne kaptury mnichów (stylowo niebezpiecznie bliskie kapturom Ku-Klux-Klanu, tyle że tamte są białe), czerwone trójkąty strojów nie tylko dworzan, ale też w kostiumie Pasterza, trójkąty brązowych stożków królewskiego tronu i fontanny, nawet trójkąt sukni królewskiej żony Roksany, której górną część ciała pokrywa srebrzysty i raczej prowokacyjny w detalach fragment przypominający rycerską zbroję (król też taką nosi).

Duże wrażenie zrobił na mnie początek przedstawienia, kiedy w absolutnej ciszy bardzo powoli pojawia się we wspomnianym stożku światła mnich i dopiero w momencie kiedy silnym ruchem popycha, jak wahadło, ogromną kadzielnicę, rozlega się pierwszy gong spektaklu. Ta wahająca się, dymiąca kadzielnica staje się głównym elementem scenografii I aktu. Lech Majewski, który - jak zaznaczył w rozmowie - nie jest zwolennikiem weryzmu, utrzymuje statyczny charakter przedstawienia, w którym, nawet jeśli teksty libretta są mówione, to nie są w pełnym sensie rozmową. Amerykańska publiczność nie musiała sobie robić wyrzutów, że nie rozumie języka polskiego: młodopolski kwiecisty styl tekstu dziś w najlepszym wypadku może budzić uśmiech pobłażania.

SZYMANOWSKI POZOSTAWIŁ NIEZWYKLE SZCZEGÓŁOWE INFORMACJE CO DO INSCENIZACJI: dzisiaj byłyby one może do zrealizowania jedynie w kosztownych produkcjach Zefirellego. Majewski poszedł drogą uproszczenia reżyserii i scenografii, pozwalając jednak, aby pewne elementy skomplikowanego tekstu Iwaszkiewicza (dziś brzmiącego na pograniczu grafomanii) zostały odzwierciedlone w produkcji. Nie jest to łatwe ze względu na pogmatwany język w sumie niekonsekwentnego libretta: Pasterz najpierw wspomina, że przybył z gór, w kilka chwil później mówi o indyjskim Gangesie. Majewski indyjski aspekt pochodzenia Pasterza-Dionizosa rozwiązał w sposób, który nie był natychmiast i przez wszystkich zrozumiały. Kiedy w II akcie Pasterz pojawia się na rozprawie w pałacu Rogera, który ma rzekomo zadecydować o jego losie, Szymanowski wspomina o akompaniujących mu muzykach. W omawianej inscenizacji tuż za Pasterzem postępują trzej młodzieńcy, których ruchy rąk przywołują na myśl indyjski taniec. Miałem także problem z kostiumem Pasterza w II akcie: pojawia się on w postaci anioła; jego zwinięte skrzydła momentami przypominały duży puszysty plecak, potem otwarte tworzyły wachlarz piór, który z daleka przypominał jednak baranicę.

Trzeci akt, rozgrywany również w ciemności rozjaśnianej jedynie gwiazdami nieba oraz księżycem przesuwającym się po niebie, znajduje Rogera i jego arabskiego doradcę Edrisiego w ruinach świątyni. Wcześniej pod wpływem słów "tanecznej pieśni" Pasterza podążyli za nim już poddani króla i jego żona Roksana. Roger stracił wiarę i pewność, siłę i wiedzę. Przywołana Roksana, a może tylko jej duch, powraca do niego i zapewnia, że jedynie Pasterz, teraz już otwarcie jako Bachus, może go wyzwolić z wątpliwości, strachu i zazdrości. Bachus namawia też Rogera, aby podążył z nimi w odwieczną podróż. Przy pierwszych promieniach słońca Roksana, Pasterz-Bachus i tłum nawróconych na nową religię znika. Roger nie poddaje się Bachusowi i śpiewa triumfalny hymn do słońca, symbolu apollińskiej harmonii i umiarkowania.

Ciekawą i prawdopodobną hipotezą przedstawioną w prelekcji przez Botsteina była sugestia, że ten ostatni fragment opery, zrewidowany i zmieniony, mimo protestu Iwaszkiewicza, był dowodem zmagania się kompozytora z homoseksualnymi skłonnościami. Przygarnięcie apollińskiego ducha, trzeciego z elementów, z których surowe chrześcijaństwo jest pierwszym, a dionizyjskie uniesienie drugim, oznaczało dla kompozytora zmuszenie się do wyzbycia erotycznych uczuć i poświęcenia jedynie sztuce.

ROKSANA ŚPIEWA OGROMNIE ZMYSŁOWĄ, melizmatyczną, skomplikowaną partię i muzycznie wydawała się być jakąś pełną powabu syreną. W tej roli usłyszeliśmy Iwonę Hossę, której jeśli nie dało się pokochać za srebrzystobiałą perukę o kształcie waty na patyku, to z pewnością dało się pokochać za śpiew: spisała się wręcz wyśmienicie. Ma piękny, mocny, czysty, wabiący sopran i dwie wielkie arie uświadomiły wszystkim jej sztukę i rzemiosło wokalne. Byłem również pod wrażeniem ciemnobrzmiącego tenoru młodego Tadeusza Szlenkiera, który brzmiał atrakcyjnie jako kuszący, choć trochę androginiczny Pasterz, ale zbyt natrętne były jednak jego nieustannie falujące ręce. Być może lepszą ideą byłoby wprowadzenie tego tanecznego, dionizyjskiego elementu trochę później.

Roger jest w tej operze trochę dziwnym bohaterem, bo nie został przedstawiony jako władca; np. jego słowa: "Milcz, Roksano!" są bardziej prośbą niż rozkazem. Doświadczony, bez trudu wypełniający swym głosem audytorium baryton Adam Kruszewski był bardziej przekonujący wokalnie niż aktorsko, ale być może to nie jego wina: statyczność roli Rogera - bo jako jedyny nie poddaje się ekstazie tłumu - wpłynęła chyba trochę na moje wrażenie.

Inne, skromniejsze rozmiarami partie, wspomniane na wstępie, robiły wcale nie mniejsze wrażenie (np. ładny, silny bas Wojciecha Bukalskiego) i w zasadzie przedstawienie Króla Rogera należy uznać za udane.

Znając z doświadczenia wytrwałość Leona Botsteina, zawsze znajdującego szansę na powtórne przedstawienie repertuaru, w który wierzy, należy przypuszczać, że "podwójny seans" kompozycji Szymanowskiego lub chociaż Król Roger pojawi się powtórnie w jego programach koncertowych, być może nawet z tą samą reprezentacyjną obsadą, która polską wokalistykę przedstawiła z najlepszej strony. Na szczęście ta barwna kompozycja Szymanowskiego doskonale wypada w wersji koncertowej.

Składając hołd Botsteinowi za cenną dla nas inicjatywę, słowa podziękowania należą się Instytutowi Kultury Polskiej w Nowym Jorku, a także Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego, bez których wsparcia podobne przedsięwzięcie nie miałoby szans powodzenia.

Ostatnie przedstawienia Harnasiów i Króla Rogera odbędą się 2 i 3 sierpnia w The Richard B. Fisher Center for the Performing Arts at Bard College, Annandale-on-Hudson. 2 sierpnia można skorzystać z autobusu odjeżdżającego z Columbus Circle na Manhattanie: rezerwacja miejsc i biletów w cenie od 20 do 75 dol. - tel. (845) 758-7900, www.fishercenter.bard.edu.
Informacje: www.Polish-Culture-NYC.org.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail