Przegląd Polski
24 października 2008

Andrzej Wajda w Nowym Jorku

Z reżyserem rozmawia Hanna Kosińska-Hartowicz

Jest Pan laureatem Oscara, najbardziej prestiżowej nagrody w filmowym świecie. Czy to wielkie wyróżnienie za całokształt twórczości pomogło Panu w jakiś sposób w nakręceniu kolejnego filmu?

Tam, gdzie robię filmy, czyli w Polsce, wszyscy podziwiają moją statuetkę, ale to nie ma żadnego wpływu na kolejne produkcje filmowe. W tamtym czasie nie zabierałem się do robienia żadnego filmu w Polsce, a tym bardziej w Stanach Zjednoczonych, w związku z tym ta nagroda nie mogła mi być w niczym pomocna.

Większość Pana filmów silnie związana jest z dziejami i sprawami Polski, wiele scenariuszy powstało na podstawie arcydzieł polskiej literatury. Czy widz amerykański, który nie zna tej historii i literatury, powinien być jakoś wcześniej "wprowadzony", by móc zrozumieć i docenić Pana filmy?

Polska nie jest jedynym krajem na świecie, który ma swoją oryginalną, inną, "prowincjonalną" historię. W Ameryce też pojawiają się filmy, które opowiadają prowincjonalną historię tego albo innego stanu. Myślę, że uszanowanie dla tego "prowincjonalizmu" jest bardzo piękną cechą, którą w ogromnym stopniu wytworzył film europejski; tacy reżyserzy jak Bergman, Fellini, Antonioni...

Świat poznał historię jakiejś biednej dziewczyny, Gelsominy, której by nikt nie znał, gdyby Fellini o niej nie opowiedział... Czy Bergman, który opowiedział o swoich rodzicach historię, której też nikt by nie znał, gdyby nie jego wielki talent i wielkie serce do robienia filmów.

Jeżeli zrozumieliśmy, że są inni ludzie, którzy mają inny świat, i ten świat jest też częścią naszego świata, to naszym obowiązkiem jest też rozmawiać o obcych filmach.

Spotykamy się z różnymi ludźmi, o których nic nie wiemy, to dlaczego nie mielibyśmy się spotkać z różnymi filmami, które na początku są dla nas tajemnicze i dziwne, ale powoli, powoli wchodzimy w ich świat... Jeżeli można mieć do kogoś pretensje, że to się nie udaje, to do reżyserów, który nie potrafią otworzyć się na widownię, która przychodzi do kina.

Debiutował Pan w latach 50. Powstała wówczas znakomita trylogia wojenna: "Pokolenie", "Popiół i diament", "Kanał". Aż wierzyć się nie chce, że w tamtych czasach mogły powstać takie polityczne filmy!

Sytuacja polityczna była tak kapryśna, że jednego dnia można było zrobić taki film jak Popiół i diament, a następnego Niewinnych czarodziejów, który - jak sam tytuł mówi - był "niewinny", mimo to przeleżał dwa lata na półce, zanim wszedł na ekrany. Jeżeli się chciało być reżyserem filmowym w tamtych czasach, przy tak kapryśnym systemie politycznym, jedyną możliwością było robienie różnych filmów. Czasem politycznych.

Po "Kanale i "Popiele i diamencie", który powstał w 1957 r., drzwi się zatrzasnęły. Już w 1960 r. Biuro Polityczne PZPR uznało, że polska szkoła filmowa jest głęboko obca socjalistycznej kinematografii.

W związku z tym od czasu do czasu "chowałem się" za takie tematy, jak Iwaszkiewicza Panny z Wilka czy Brzezina. Próbowałem robić filmy historyczne, takie jak Ziemia obiecana czy Popioły. Z tym, że filmy historyczne w Polsce nie są filmami niewspółczesnymi, dlatego że Polska żyje nieustannie swoją przeszłością i nieustannie ją ocenia: czy zrobiliśmy dobrze, czy mieliśmy rację? Czy trzeba było zrobić tak, czy postąpić inaczej? Ktoś, kto kręci historyczne filmy fabularne, nie może być człowiekiem oderwanym od rzeczywistości, musi sobie z całą świadomością zadawać pytania: czy powstanie warszawskie jest wygrane, czy przegrane? Czy udział Polaków w wojnach napoleońskich był skuteczny dla Polski, czy przyniósł coś dla przyszłości, czy nie?

Wtedy pytanie numer jeden było takie: jak my wyjdziemy z tego komunistycznego potrzasku i kim potem będziemy?

Obok nurtu historycznego w Pana filmach jest drugi, jakby "antybohaterski", w którym sięga Pan głównie po prozę Iwaszkiewicza. "Brzezina", "Panny z Wilka", spektakl telewizyjny "Noc czerwcowa". Dlaczego Iwaszkiewicz? Teraz, po wielkim "Katyniu", znów Pan do niego wrócił. Powstał "Tatarak".

Tu jest ważny powód, mianowicie nie ma wielu pisarzy w Polsce, którzy by tak głęboko i pięknie przeniknęli duszę innego człowieka. A zwłaszcza postacie kobiece; w polskiej literaturze kobieta nie jest szczególnie uprzywilejowana, a my, tak się szczęśliwie składa, od dawien dawna mamy wspaniałe aktorki, które chciałoby się zobaczyć w rolach godnych ich talentu. Literatura Iwaszkiewicza daje przynajmniej tę szansę.

Jakie było Pana ostatnie spotkanie z Krystyną Jandą na planie "Tataraku"?

Zaczynaliśmy po raz pierwszy 34 lata temu... I teraz bardzo piękne dla mnie było to spotkanie z nią, tak doświadczoną i inną niż wtedy, no ale i ja się trochę odmieniłem... Było to więc spotkanie dwojga ludzi, którzy długo szli, by dojść do odwagi zrobienia z tego opowiadania filmu.

Nie chcę się specjalnie zdradzać z tym filmem, ale już skończyłem i zdjęcia, i montaż.

Film jest już zmontowany?

Tak, montaż ukończyłem przed wyjazdem do Nowego Jorku i teraz film jest w obróbce elektronicznej i dźwiękowej. Chciałbym, żeby na początku przyszłego roku wszedł na ekrany.

Krystyna Janda stworzyła bardzo głęboką i piękną postać kobiety, która rozumie, że przychodzi wiek, kiedy trzeba się rozstać z nadzieją, a z drugiej strony bliskość młodości powoduje chęć zaczęcia wszystkiego raz jeszcze od początku... Dobrze to znamy, ale jest to trudne do wyrażenia. Myślę, że gdyby nie jej wielki aktorski talent, nie podjąłbym się zrobienia tego filmu.

Aktorzy kochają Pana, chcą u Pana grać. Do niektórych wraca Pan czasem po latach i w kinie, i w teatrze.

Robię jedną rzecz, i to jest pewnie tajemnica tego, dlaczego mnie lubią, jeśli rzeczywiście mnie lubią... Jeżeli spotykam się z którymś z nich po latach, to nigdy po to, żeby mu dać tę samą albo podobną rolę. I wydaje mi się, że to jest podstawowa sytuacja; wiedzą, że czeka ich przygoda, że ich wołam, bo będziemy robić coś innego, coś nowego, co dla nich też jest ważne w ich artystycznym życiu.

Liczni aktorzy, którzy z Panem pracowali, stali się właściwie wielcy, ma Pan jakąś niesamowitą energię, wielki wpływ na losy ludzi.

To prawda, ale aktorstwo jest bardzo trudną sztuką. Niektórym się wydaje, że aktor jest zniewolony przez rolę, którą ktoś inny napisał i przez reżysera, który reżyseruje tę rolę. Krótko mówiąc: gdzie jest aktorstwo, gdzie on jest w tym wszystkim? I wielu się poddaje, jak gdyby próbuje dogodzić i autorowi, i reżyserowi. Tacy aktorzy są mało, że tak powiem, widoczni, bo odbierają sobie to, co najważniejsze: kim są.

Miałem taką wspaniałą przygodę. Przy filmie Wesele była młoda aktorka, która wprost ze szkoły przyszła. Obserwuję ją: jedna, druga, trzecia scena, a ona mi się gdzieś "kryje", nie widzę jej... Więc biorę ją na bok i mówię: słuchaj, czy masz zamiar grać w tym filmie, czy nie? Ona mi mówi: proszę pana, ja nie widzę tutaj takich możliwości, żebym się pokazała... Ja: jeżeli nie widzi pani takich możliwości, to trzeba je stworzyć, trzeba zrobić wszystko, żeby pani była w tym filmie zauważona. Rezultat był taki, że cenzura najbardziej chciała wyciąć scenę z nią. Mnie to bardzo wtedy rozbawiło i powiedziałem jej: widzisz, tak zagrałaś , że cię cenzura zauważyła!

Motyw śmierci pojawiał sięod początku w Pana twórczości i jest w niej cały czas obecny. Od Maćka Chełmickiego w "Popiele i diamencie" do najnowszego filmu "Tatarak".

Byliśmy pokoleniem, które wyszło z wojny z życiem i musiało opowiedzieć o tych, którzy się nie uratowali. To był nasz obowiązek: opowiedzieć o naszych zmarłych, więc tak jakoś pozostało...

Oczywiście sprawa Katynia jest zupełnie osobną historią; ten film nie mógł powstać wcześniej, nie było na to żadnych szans.

Ale i film według Iwaszkiewicza, który właśnie skończyłem, jest filmem o nieuniknionej śmierci. Może ten temat wisi gdzieś w powietrzu, a do mnie zbliża się tym bardziej...

Czy naprawdę reżyserzy muszą sięgać po literaturę? Na świecie powstaje wiele filmów według oryginalnych scenariuszy. I takie filmy również są w Pana dorobku.W PRL-u, kiedy władza decydowała, jakie filmy zostaną wyprodukowane, łatwiej było "przepchnąć"przez cenzurę Żeromskiego?

Akurat Żeromskiego trudno było przepchnąć. Pierwszą wersję scenariusza Przedwiośnia napisał dla mnie Antoni Słonimski w 1960 r. I nie zrealizowałem tego filmu do 1989 roku. Chociaż był to Żeromski...

A co może być złego w Popiołach? Dopiero jak film był gotowy, zaczęły się pretensje: że nasi żołnierze mordują Hiszpanów w wojnie, że tak powiem, o własną wolność... Czytający scenariusze nie mieli pełnej świadomości, czym może być obraz filmowy, nie wiedzieli, co z całą siłą wyjdzie dopiero na ekranie.

Sprawa Katynia i "kłamstwa katyńskiego" była częścią naszej świadomości narodowej - Pana pokolenia i naszego, powojennego. Ale młodzież wiedziała o tym niewiele. Czekaliśmy na ten film długo. Czy sądzi Pan, że powstaną następne? Czy jest taka potrzeba?

Jestem dosyć sceptyczny w tej sprawie. Próbuje się teraz robić nową wersję naszych dziejów z punktu widzenia tych, którzy uważają, że dotychczasowa jest całkowicie skłamana. Nie wydaje mi się właściwe farbowanie historii stale na nowo. Spekulowanie... Nie, nie wydaje mi się to słuszne.

Sens "gry historią" pomiędzy widzami a reżyserem jest tylko wtedy, jeśli oni naprawdę chcą brać w niej udział. Jeżeli jest dyskusja, czy powstanie warszawskie jest wygrane, czy przegrane, można o tym mówić... Jeśli są tacy, którzy twierdzą, że są jakieś pozytywne aspekty tego powstania, to niech opowiedzą o tym w filmie, tylko obawiam się, że widzów nie będzie. Sztucznym sposobem próbuje się wytworzyć zainteresowanie, a młodzież nie żyje tym tematem, bo to nie jest część jej doświadczenia. Te sprawy były ważne dla nas, decydujące w naszym życiu.

Pierwsze filmy Pana, Kawalerowicza, Hasa, Munka. Była cenzura, była komuna, było ciężko, a powstawały arcydzieła. Od 20 lat mamy w Polsce wolność, a patrząc na kino - wciąż się wydaje, jakby czegoś młodemu kinu brakowało. Czego? Idei?

Wydaje mi się, że zasadnicza różnica naszej sytuacji, kiedy myśmy zaczynali, i tych młodych ludzi polega na tym, że nasze filmy były filmami społecznymi, były filmami politycznymi. Jeżeli się robi takie kino, trzeba mieć widownię nimi zainteresowaną. Muszą być spełnione dwa warunki: po pierwsze, bilet do kina musi być tani, żeby wszyscy, którzy chcą, mogli do niego przyjść: też biedni, bo oni są zainteresowani zmianami. Po drugie, musi być wszędzie kino, żeby można było do niego przyjść, żeby to nie było gdzieś w innym mieście... Kiedy w tamtych latach mieliśmy 3,5 tysiąca kin i kiedy bilet kosztował trochę więcej niż pudełko zapałek, mogliśmy liczyć na widownię "niezadowoloną", na widownię, która chciała zobaczyć nasze filmy, bo one też były filmami buntu.

Dzisiaj, gdyby się nawet chciało zrobić film zbuntowany przeciwko rzeczywistości, to do kina przychodzi młodzież bogata, która nie jest zainteresowana problemami, przemianami społecznymi, tylko sobą... I oni mówią "zróbcie film o nas, a nie o kimś", chcą w tym labiryncie zobaczyć siebie, są zadowoleni i film ma im dać satysfakcję, przyjemność. Dlatego bardzo trudno porównywać te dwie sytuacje.

Jeszcze jedno na pewno utrudnia reżyserom realizację tego, co chcieliby zrobić: mianowicie literatura nie współdziała z nimi. Na początku polskiej szkoły filmowej, no i później, pojawiały się nieustannie powieści, które dobrze nadawały się do adaptacji filmowej. Dawały jakby szanse filmowi. Dzisiaj, kiedy wszyscy piszą scenariusze, w większości do seriali telewizyjnych, kino powoli traci siłę i wyrazistość.

Czasem wydaje się, że filmy robione są "pod telewizję"; składają się z segmentów, między które łatwo włożyć reklamę...

Bo jak nie ma dosyć środków finansowych, żeby zrobić film ambitny, to oczywiście powstawały filmy takie, jakie powstawały. Na szczęście od niedawna widzimy zdecydowanie pozytywne zmiany dzięki powstaniu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i uchwaleniu ustawy o kinematografii, która daje nowe środki na realizację filmów.

W zeszłym roku, to znaczy do ostatniego festiwalu w Gdyni, w Polsce nakręcono 40 filmów i są wśród nich takie, które dostały tyle środków, że mogą konkurować z zagranicznymi.

Od pięciu lat prezentujemy tu najlepsze z nich na New York Polish Film Festival. Chciałabym skorzystać z okazji i podziękować Panu za przyjęcie honorowego patronatu, jakim objął Pan festiwal od początku jego istnienia.

Cieszę się z tego festiwalu.

Myślę, że jesteśmy na dobrej drodze; powstało ostatnio kilka filmów dobrych, interesujących. Ucieszył mnie powrót Jurka Skolimowskiego do kina z takim filmem naprawdę... zastanawiającym. Najgorsze lata są chyba za nami. A prawdziwy powód niepowodzeń leży głównie w dystrybucji, która jest poza naszym zasięgiem. Wiem, że Instytut Sztuki Filmowej stara się stworzyć sieć kin studyjnych. Gdyby one powstały, pojawiłaby się taka snobistyczna, trochę inna widownia, widownia, która tych kin dziś potrzebuje.

W programie nowojorskiej retrospektywy jest też (w Anthology Film Archives) kilka spektakli zrealizowanych przez Pana dla Teatru Telewizji. Pana kino jest i było zawsze silnie polskie, natomiast w teatrze sięgał Panrównież po dramaty Dostojewskiego, Ibsena, Strindberga, Szekspira. Jaka jest dla Pana zasadnicza różnica między pracą na planie filmowym a w teatrze?

Siłą teatru jest repertuar. Zawsze można trafić na słabszy scenariusz filmowy, który siłą aktorów, scenerii, reżysera, zdjęć - przemieni się w coś lepszego. Natomiast zmagania z Hamletem, z Weselem, Nocą listopadową, Strindbergiem czy Dostojewskim to są zmagania ostateczne: "albo, albo", "być albo nie być", tym bardziej że pomiędzy sceną a widownią dziś już nawet nie ma rampy. I ta konfrontacja żywych aktorów z żywą widownią jest czymś, czego się nie da niczym zastąpić. Żadne kino, żadna telewizja...

Nie oglądam filmów w telewizji, bo uważam, że filmy są zrobione dla wspólnoty. Wtedy są one zupełnie inaczej odbierane, niż kiedy ogląda je samotny człowiek, przeważnie bardzo znudzony widz siedzący przed telewizorem. Z pilotem, który pozwoli mu w każdej chwili znaleźć się w zupełnie innym opowiadaniu.

Myślę, że teatr jest nieśmiertelny, bo widz zawsze chce stanąć przed żywym człowiekiem, który ma mu coś do opowiedzenia. I ma wrażenie, że każdego wieczoru uczestniczy w czymś innym niż to, co było wczoraj.

Dla mnie teatr jest też wielką nauką sztuki reżyserii. W filmie wszystko o wiele bardziej przypadkowe, pośpieszne. W teatrze trzeba siąść obok aktorów i wytłumaczyć im, o co chodzi. A w filmie łatwiej się wymigać...( śmiech).

Ale filmy zostają na zawsze i widownia, wciąż nowa, może je podziwiać po latach. 50 lat ma "Popiół i diament"!

Byłam świadkiem odbioru "Katynia" przez widownię w Polsce, a także w Nowym Jorku w Museum of Modern Art. Reakcja była taka sama - po projekcjach zapadała głęboka cisza. Tak miało być.

To nie była jakaś spekulacja. Też byłem zdziwiony, a na premierze odbyło się coś jeszcze bardziej dziwnego, co nigdy mnie dotąd nie spotkało: na sali w Warszawie ktoś rozpoczął modlitwę za zmarłych... Czyli że potraktował ten film jako część rzeczywistości, a nie tylko kreację.

Oczywiście, jeżeli na film się czeka pół wieku, a nawet więcej, to jak się pojawia, nabiera jakiejś dodatkowej siły i ważności. I tak ten film został przyjęty.

Czekamy zatem w Stanach Zjednoczonych na dystrybucję "Katynia", na "Tatarak" i kolejne Pana filmy. Bardzo dziękuję za rozmowę.

Retrospektywa filmów Andrzeja Wajdy w Lincoln Center w Nowym Jorku trwać będzie do 13 listopada, a w Anthology Film Archives zobaczyć można kilka spektakli teatru telewizji w jego reżyserii. Szczegółowy program: www.filmlinc.com; www. PolishCulture-NYC.org.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail