Przegląd Polski
21 listopada 2008

Dni pełne muzyki

Filharmonia Narodowa w Metropolitan Museum

ROMAN MARKOWICZ

Wygląda na to, że dawne dobre czasy, kiedy najsłynniejsza i niegdyś najbardziej prominentna w Polsce orkiestra symfoniczna występowała w nadających się do tego salach, przeszły do historii. Po ostatnim koncercie w Town Hall, tegoroczny występ odbył się również w miejscu niespecjalnie nadającym się na symfoniczne koncerty. Grace Rainer Audytorium w Metropolitan Museum of Art jest wprawdzie wielce prestiżową salą i na jej estradzie występowali najwięksi soliści i grupy kameralne, ale jej scena z trudem pomieściła aż tak liczny zespół. Efektem był nie zawsze doskonały balans pomiędzy sekcjami: szczególnie ucierpiała na tym sekcja skrzypiec, które tym razem brzmiały niespotykanie szorstko.

Podobieństwa pomiędzy obecnym i ostatnim nowojorskim koncertem nie na tym się kończą. Polskim akcentem programu była tym razem młodzieńcza Serenada na smyczki op. 2 Mieczysława Karłowicza (cztery lata temu byłą to Polymorfia Pendereckiego, również na smyczki), a drugą część wypełniła, jak uprzednio, symfonia Brahmsa, tym razem nr 2 D-dur. Solistką była nie moskwiczanka Olga Kern, ale pochodząca z Kijowa i obdarzona gwiazdorską urodą Valentina Lisitsa, która zagrała Koncert Es-dur Liszta. Jej szkarłatna, wymyślnie zaprojektowana wieczorowa suknia kontrastowała w interesujący sposób z granatowym kolorem fortepianu. Był to pieczołowicie odrestaurowany instrument firmy Bösendorfer, o bardzo szlachetnym brzmieniu.

Przysłuchując się serenadzie Karłowicza niełatwo odnaleźć w niej kompozytora późniejszych poematów symfonicznych. Wpływ muzyki Czajkowskiego i wzorowanie się na tegoż Serenadzie C-dur są raczej oczywiste. Nie wiem, czy ktoś stworzył już choreografię do tej kompozycji, ale wydaje mi się ona idealnie nadawać do tego właśnie celu. Słuchając owej partytury właśnie przez pryzmat baletu, szczególnie odczuwałem brak elegancji i gracji we frazowaniu i myślę, że ta bezpretensjonalna, atrakcyjna kompozycja mogłaby zyskać na lżejszym, eleganckim potraktowaniu.

Nazwisko Valentiny Lisitsy było mi dotąd znane jedynie z oglądanych na YouTube fragmentów z recitali solowych i występów z orkiestrą, jak również z pełnych zachwytów relacji pianofilów stawiających ją już dziś na piedestale zarezerwowanym dla wielkich wirtuozów. Jej reputacja okazała się całkowicie uzasadniona.

Choć cechuje jej grę godna zazdrości wirtuozeria, na mnie zrobiły większe wrażenie jej absolutnie naturalna, zrelaksowana technika oraz fakt, że - szczególnie w pierwszej części Koncertu Es-dur Liszta - zaprezentowała raczej introspektywne, bardzo muzykalne podejście do partytury, często traktowanej w czysto wirtuozowski sposób. Byłem jej również gotów wybaczyć parę nietrafionych akordów, gdyż była to spontaniczna gra, pełna pasji i emocji. Nie bez powodu młoda pianistka nazywana jest w pewnych kręgach blond-Argerich.

Koncert Es-dur Liszta opiera się, jak wiele jego późniejszych poematów symfonicznych, na jednoczęściowej formie, w której tematy przetwarzają się i powtarzają. Był to rewolucyjny koncept; jego kulminacją była późniejsza Sonata h-moll. Mimo to, niepodważalny wydaje się również w jednym z epizodów wpływ znacznie wcześniejszej kompozycji, jaką był Koncert f-moll Chopina: Liszt musiał być pod wrażeniem dramatycznego recytatywu fortepianu przy akompaniamencie tremolo smyczków. Podobieństwo tych dwu fragmentów jest łudzące.

Symfonia nr 2 Brahmsa, nazywana czasami jego "symfonią pastoralną" przywróciła pamięć wykonania sprzed kilku lat. Tak jak wówczas, tak samo dzisiaj problemem wykonania wydaje się być nie sama gra zespołu, ale to, czego szef od niego nie wymaga. Filharmonia Narodowa jest bez wątpienia grupą bardzo dobrze wyszkolonych i zdyscyplinowanych instrumentalistów, którzy jak gdyby nie zdają sobie sprawy z tego, że mogą grać pięknie. Obawiam się, że zbyt mało wysiłku poświęcane jest na osiągnięcie pięknego, aksamitnego brzmienia smyczków, frazowania instrumentów dętych, balansów pomiędzy sekcjami. W dyrygowaniu maestro Antoniego Wita zbyt często brak mi oddechu: początek kolejnej frazy zlewa się z końcem poprzedniej, powodując muzyczną zadyszkę. Znana maksyma, że orkiestra gra tak, jak się nią dyryguje, niestety, raz jeszcze się potwierdziła.

Moich ocen nie podzielała, na szczęście, publiczność, która swym entuzjazmem skłoniła orkiestrę do trzykrotnych bisów. Były to Taniec słowiański Dvołaka, fragment Suity Lutosławskiego oraz ukłon w stronę prezydenta elekta Baracka Obamy w formie najbardziej chyba znanego marsza Johna Philipa Sousy Stars and Stripes Forever, ze słynnym solo fletu i piccolo.

W cieniu Chopina

Hubert Rutkowski, utalentowany 27-letni pianista z Warszawy, 14 listopada w salonie Yamaha Pianos przedstawił kompozycje Juliana Fontany, znanego przede wszystkim jako przyjaciel, wydawca i redaktor dzieł Chopina. Rutkowski ostatnie kilka lat swojej artystycznej działalności poświęcił na propagowanie dzieł Fontany oraz ich autora, o których do niedawna nie wiedział niemal nikt, poza specjalistami. Jest on również pierwszym pianistą, który dla firmy Acte Preable nagrał szereg jego kompozycji.

Przedstawiająca kompozytora pianistka Magdalena Baczewska przypomniała najważniejsze fakty z życia Fontany (czytelnicy Przeglądu Polskiego mogli poznać jego dość dramatyczną biografię dzięki artykułowi Magdaleny Oliferko, który ukazał się 31 października br.). Główną kwestią piątkowego spotkania pozostało jednak, jakiego kalibru są kompozycje tego niepospolitego autora. Hubert Rutkowski przedstawił nam przekrój, przypuszczam akuratny, twórczości Fontany, który - sądząc po przestudiowaniu katalogu jego kompozycji - był zainteresowany wielkimi formami. To, co usłyszeliśmy, było więc kombinacją utworów typu salonowego i kilku wirtuozowskich, typowych dla epoki. Pragnę zaznaczyć, że określenie "utwory salonowe" wcale nie musi być rozumiane w sensie pejoratywnym. Do tego typu zaliczały się przecież przepiękne Pieśni bez słów Mendelssohna, wiele utworów Schumanna, nie mówiąc o licznych kompozycjach samego Chopina. Nie jestem jednak w stanie zaakceptować do końca stwierdzenia, że Fontana stworzył własny język kompozytorski, co można przeczytać na poświęconej kompozytorowi stronie internetowej www.julianfontana.com. W oferowanych przez Huberta Rutkowskiego miniaturach (Etudes-Preludes, op. 8), bardzo zresztą wdzięcznych i bezpretensjonalnych, dawał się słyszeć widoczny wpływ wyżej wymienionych mistrzów, co nie może nawet dziwić.

Dwie dłuższe kompozycje nazwane fantazjami: pierwsza op. 14 na tematy z opery Lunatyczka Belliniego, kilkuczęściowa druga, op. 10 na tematy hiszpańskie i amerykańskie, zatytułowana Hawana, były typowymi dla tej epoki formami muzycznymi: potpourri znanych tematów i wątków z popularnych operowych arii w wirtuozowskich aranżacjach. W tej drugiej uderzył nas znany temat Joty, z podobnymi nawet modulacjami, użyty również przez Liszta w jego Rapsodii hiszpańskiej: słuchacz miał prawo przypuszczać, iż Fontana pożyczył sobie ów temat od sławniejszego kolegi. Tymczasem okazuje się, że fantazja Hawana Fontany poprzedza Lisztowską rapsodię o kilkanaście lat i całkiem możliwe, że to Liszt został dłużnikiem polskiego kolegi. Z drugiej strony, wirtuozowskie figuracje, dowodzące zresztą o pokaźnych możliwościach pianistycznych Fontany, zawdzięczają sporo wczesnym kompozycjom Fryderyka i arcywirtuozowskim parafrazom mistrza Franciszka.

Rutkowski w kompozycjach Fontany, jak również współczesnych mu kompozytorów, jak Gottschalk, Ruiz Espadero i Saumell (wszyscy trzej dedykowali Fontanie swoje salonowe miniatury), dał się poznać jako doskonale wręcz nadający się do wykonywania tego repertuaru. Bardzo muzykalny, z kulturą dźwięku, posiada on rzadko dziś spotykaną, nieco archaiczną elegancję (ręce trochę nie razem!), co jest dla mnie czymś raczej ujmującym. Równie pozytywnym aspektem jego sztuki wykonawczej była łatwość gry i nieforsowana wirtuozeria, nigdy niewybijająca się na pierwszy plan. Fortepian Yamaha nigdy nie zrobił na mnie równie dobrego wrażenia; być może szczególna dla tej sali elektroniczna regulacja akustyki pozwoliła na ciepłe, nieforsowane brzmienie instrumentu. Nie mam wątpliwości, że komercjalne nagranie jest równie dobre i zawiera inne, ciekawe kompozycje.

Dla Huberta Rutkowskiego twórczość Juliana Fontany stała się obiektem zainteresowania i popularyzacji. Wydaje mi się, że recitalowe programy zyskałyby na atrakcyjności, gdyby urozmaicić je od czasu do czasu wirtuozowskimi parafrazami tego kompozytora, szczególnie, jeśli wykonawcami będą pianiści klasy Rutkowskiego.

Program koncertu zorganizowanego przez Fundację Chopinowską w Miami rozpoczęło kilka kompozycji Chopina (Polonez A-dur op.40, Mazurki z op. 68 oraz Fantaisie-Impromptu cis-moll op. 66), których możemy dziś słuchać dzięki wysiłkom Fontany.

RM

W hołdzie Glennowi Gouldowi

Magdalena Baczewska w dwa dni po recitalu Huberta Rutkowskiego sama zasiadła do fortepianu, oferując swoim wielbicielom, licznie przybyłym do Madison Avenue Presbiterian Chuch, program zatytułowany "A Tribute to Glenn Gould". Założenie było dość proste: program recitalu obejmował dwie kompozycje, które rozpoczynały i zamykały studyjną karierę wielkiego kanadyjskiego pianisty. Jak wielu miłośników muzyki może pamięta, swoim pierwszym nagraniem Wariacji Goldbergowskich Bacha Gould osiągnął szczyty popularności, błyskawicznej sławy i wykreował nowe standardy wykonawcze. Nagranie to, po ponad 50 latach od publikacji, znajduje się wciąż w obiegu i pozostaje tak samo fascynujące.

Przedwczesna śmierć pianisty w 1982 r. zakończyła owocną karierę studyjną (Gould przestał koncertować publicznie już w 1964 r.). Jednym z jego ostatnich nagrań była płyta, na której nieobliczalny ekscentryk nagrał niezmiernie rzadko wykonywane młodzieńcze kompozycje fortepianowe Richarda Straussa, wśród których znalazła się Sonata h-moll op. 5.

Tę Sonatę h-moll Magdalena Baczewska wykonywała już w Nowym Jorku w lipcu, podczas festiwalu pianistycznego w Mannes College i wtedy miałem okazję z entuzjazmem opisać jej wykonanie. Obecna interpretacja w niczym mojej pozytywnej opinii nie zmienia: żałować można było jedynie, iż tym razem musiała grać na instrumencie niegodnym prestiżowej serii w tym kościele.

Monumentalna kompozycja, jaką są Wariacje Goldbergowskie otoczona jest legendą o cierpiącym na bezsenność arystokracie Keyserlingu, jego zamówieniu u Jana Sebastiana Bacha "łatwych do słuchania kompozycji" i o jego nadwornym pianiście o nazwisku Goldberg, który w wieku lat 14 był w stanie opanować techniczne wymagania tej niezmiernie trudnej kompozycji. Są tacy, którzy do dziś w tę legendę chcą wierzyć, co w niczym nie umniejsza wspaniałości epokowego dzieła.

Magdalena Baczewska zaoferowała wersję kompozycji ą la Gould - bez powtórek, co dzisiaj staje się wyjątkiem raczej niż jak niegdyś, regułą. Jako pianistka posiada ona zasadniczo wszelkie atrybuty, które czyniłyby z niej doskonałą interpretatorkę dzieł tego typu. Klawesynową fakturę Bacha traktuje w fortepianowy sposób i czyni to z wielkim gustem, doskonałą artykulacją i stylową ornamentacją. Nawet z marnego, półkoncertowego instrumentu potrafiła wydobyć ładne, krystaliczne brzmienie i ze wszystkich technicznych pułapek, jakie ta partytura stawia przed pianistą (klawesyniści mają nieco łatwiejsze zadanie grając na dwuklawiaturowym instrumencie), wybrnęła niemal bez uszczerbku. Była to jak zwykle gra inteligentna i przekonująca, rzetelna interpretacja dokonana przez pianistkę, która wydaje się niezdolna do uczynienia muzycznego fałszywego kroku.

RM

Lipps

JAN LATUS

Tak zatytułowany jest utwór na trio jazzowe i orkiestrę polskiego kompozytora Krzysztofa Knittla. Powstałą w 1974 roku kompozycję zaprezentowano po raz pierwszy w Nowym Jorku w piątek 14 listopada.

Premiera odbyła się w Manhattan School of Music, konserwatorium nietypowym, gdyż oprócz tradycyjnego nauczania oferującym klasy jazzu. Dyrygent piątkowego programu Justin DiCioccio stoi na czele katedry jazzu, a jego specjalnością i pasją jest łączenie klasycznej symfoniki ze swingiem. Jazz Philharmonic Orchestra, którą prowadzi, a która składa się także z "klasycznie" szkolonych solistów, wykonuje napisane współcześnie na duży zespół utwory jazzowe bądź wykorzystujące jazzowy idiom.

Jak trudno komponować dziś taką muzykę, przekonać się można było podczas recenzowanego koncertu, który, poza Lipps Knittla, wypełniły trzy kompozycje Amerykanina Jima McNelly'ego. Dużo hałasu o nic - tak można by podsumować te utwory, w których jak w kalejdoskopie pojawiały się coraz to nowe brzmienia, energiczne rytmy, momenty na przemian bombastyczne i nastrojowe - niestety niepołączone żadną sensowną myślą przewodnią, co dopiero pozwoliłoby nazwać je kompozycjami, a autora - kompozytorem. W utworach tych pojawiali się soliści grający na saksofonie, trąbce czy fortepianie. Ich nastrojowe, jakby rodem z jazzowego klubu granie było "z innej bajki" niż partie orkiestrowe, przywodzące skojarzenia z muzyką filmową napisaną zanim jeszcze ustalono treść i charakter filmu.

Na tym tle pozytywnie wyróżnił się utwór Polaka. Słyszałem wcześniej, że Knittel jest kompozytorem z prawdziwego zdarzenia, z solidnymi podstawami wykształcenia, m.in. u Tadeusza Bairda. Może zbytnio zasugerowałem się życiorysem Knittla, ale właśnie wpływy Bairda usłyszałem w partiach orkiestrowych Lipps, zwłaszcza gdy idzie o fakturę i kolorystykę. Trudno dziwić się tym wpływom - Knittel skomponował ten utwór, gdy miał zaledwie 27 lat. Choć w tym utworze kompozytor w zasadzie trzyma się tradycyjnych harmonii, surowe, poważne brzmienie tej muzyki mogło zaszokować Amerykanów, niewychowanych, tak jak niektórzy z nas i sam Knittel, na festiwalach Warszawskiej Jesieni, lecz raczej na występach big-bandów.

Lipps (tytuł pochodzi od nazwiska niemieckiego filozofa i psychologa Theodore'a Lippsa), podobnie jak inne utwory tego wieczoru, opiera się na kontraście dużej orkiestry i solistów. Tym razem było to trio w składzie: George Garzone (saksofon tenorowy), Jacek Kochan (perkusista, Polak mieszkający od wielu lat w Kanadzie, a ostatnio znowu w Europie) i Billy Norris (kontrabas). Knittel pozostawił triu pełną swobodę, określając tylko ramy czasowe ich improwizacji. Garzone i jego partnerzy obrali stylistykę ekspresyjnego, atonalnego free jazzu, który nawet w jej kolebce, Stanach Zjednoczonych, budzi po tylu latach dezorientację całkowitym odejściem od tonalności i łatwej do śledzenia melodyki. Garzone okazał się znakomitym, ekspresyjnym saksofonistą, a w Kochanie i Norrisie znalazł zgadzających się z nim stylistycznie partnerów.

Interesujące byłoby posłuchać nagrania prapremiery Lipps w 1980 roku w Katowicach. Wtedy orkiestrą dyrygował Jacek Kaspszyk, a solistami byli Tomasz Szukalski (saksofon), Wojciech Czajkowski (kontrabas) i Janusz Stefański (perkusja). Czy elegancki Szukalski podążył inną drogą niż grający "na całego" Garzone? W rozmowie po koncercie Knittel (dziś jeden z autorytetów polskiej muzyki współczesnej, wykładowca, dyrektor Rady Muzycznej, a przedtem dyrektor Warszawskiej Jesieni i wiceprezes Związku Kompozytorów Polskich) wyraził zadowolenie z dynamicznej gry tria i takiegoż dyrygowania. Powiedział też, że zniszczył istniejący kiedyś w formie ramowej zapis dla tria jazzowego, pozostawiając w kolejnych wykonaniach pełną swobodę solistom.

Utwór Lipps, bardzo dobrze przyjęty przez nowojorską publiczność i na pewno górujący nad resztą programu, nie dał jednak definitywnej odpowiedzi, w jaki sposób kontrastować orkiestrę z triem, jak symfonikę łączyć z jazzem - i dlaczego właściwie warto to robić.

Prezentację utworu Krzysztofa Knittla zawdzięczamy inicjatywie Instytutu Kultury Polskiej w Nowym Jorku.

 

 

Na podbój Nowego Jorku

RENATA PASTERNAK-MAZUR

The New York Conservatory of Music, prowadzone przez pianistę Jerzego Stryjniaka i jego żonę Joannę (muzykologa), to placówka muzyczna z ambicjami i rozmachem, co nieczęsto się zdarza polskim czy polonijnym przedsięwzięciom. Nie ogranicza się do działalności wśród rodaków, ale konsekwentnie wypracowuje sobie miejsce na trudnym nowojorskim rynku kulturalnym, a przy okazji podejmuje wiele działań na rzecz promocji polskiej muzyki. Z okazji swego dziesięciolecia organizuje w tym roku serię koncertów, z których pierwszy odbył się we wtorek w Konsulacie Generalnym RP w Nowym Jorku. Wzięli w nim udział pianiści związani ze szkołą: Jung Lin, Jerzy Stryjniak i Krzysztof Dys, a poprowadził go sam David Dubal, który jest takim nowojorskim Bogusławem Kaczyńskim, ale specjalizującym się nie w operze, a w muzyce fortepianowej.

Na początek Jung Lin, młoda pianistka rodem z Tajwanu, pokazała się w Wariacjach Ignacego Jana Paderewskiego z jak najlepszej strony. Ta niewielkich rozmiarów kompozycja jest nieczęsto grywana, a szkoda, bo to utwór naprawdę udany i w dodatku pozwalający pianiście na wszechstronny pokaz instrumentalnego kunsztu. Jung Lin w pełni wykorzystała te możliwości. Udowodniła, że radzi sobie równie dobrze z pięknie osadzoną melodią tematu, jak i różnicowaniem nastrojów wariacji w klimacie groteskowym, romantycznym, skocznym, poetycko rozmarzonym czy wirtuozowskim. Można było nawet odnieść wrażenie, że sam Paderewski - ze swego popiersia stojącego na kominku - uśmiecha się bardzo zadowolony.

Jerzy Stryjniak zagrał trzy popularne kompozycje Chopina: Nokturn cis-moll, Mazurka C-dur op. 24 nr 2 i Walca cis-moll, op. 64 nr 1. W jego wykonaniu szczególnie przypadł mi do gustu Nokturn - napisany z myślą o siostrze kompozytora Ludwice Jędrzejewiczowej i nawiązujący do jej ulubionych młodzieńczych kompozycji: Koncertu f-moll i pieśni Życzenie. W powściągliwym, niespiesznym Lento było coś magnetycznego, jakaś potężna siła pochodząca z wielkiej delikatności. W dwóch pozostałych miniaturach Stryjniak pozwalał sobie na dużą swobodę rytmiczną w interpretacji, skupiając się na eksponowaniu oryginalnej i śmiałej harmoniki oraz zmiennych nastrojów.

Na zakończenie koncertu wystąpił Krzysztof Dys. Na swój nowojorski debiut wybrał niezbyt fortunny zestaw utworów: Etiudy symfoniczne op. 13 Roberta Schumanna, IV sonatę Fis-dur op. 30 Aleksandra Skriabina oraz VII sonatę B-dur op. 83 Sergiusza Prokofiewa. Te potężne, symfonizujące kompozycje o bardzo gęstej fakturze i dużym wolumenie brzmienia w kameralnej sali konsulatu brzmiały siłą rzeczy trochę przytłaczająco. Dys zaprezentował solidny warsztat pianistyczny, ciągoty w stronę motorycznych przebiegów i awersję do sentymentalizmu, ale jego artystycznych możliwości nie sposób w pełni ocenić bez próbki jakiegoś bardziej finezyjnego repertuaru, w którym fortepian - instrument z natury perkusyjny - musi zaśpiewać.

Znakomitym dopełnieniem koncertowej części wieczoru była próbka polskiej kuchni. Jest to - podobnie jak polska muzyka - niezwykle istotny składnik polskiej kultury, któremu niestraszne są bariery językowe i z którego możemy być naprawdę dumni.

Konserwatorium pozostaje życzyć równie udanych pozostałych koncertów jubileuszowych i wielu kolejnych dekad wypełnionych sukcesami.

komentarze, opinie, sugestie - kliknij tutaj aby wysłać e-mail